Crítica Cinéfila: Maria

La tumultuosa, bella y trágica historia de la vida de la cantante de ópera más importante del mundo, revivida y reimaginada durante sus últimos días en el París de los años setenta. 

Si Hollywood ya no sabe qué hacer con sus actrices, lo mejor que podría hacer es enviar más de ellas a Pablo Larraín. En lugar de colocarlas frente a una pantalla verde, el autor chileno tiene un don para emparejar a las actrices con papeles biográficos que aprovechan todo el potencial de sus talentos y las hacen parecer diosas. Lo hizo en 2016 con Natalie Portman como Jacqueline Kennedy, y en 2021 con Kristen Stewart como la princesa Diana. 

Ahora en 2024 es el turno de Angelina Jolie, quien en la muy esperada película biográfica de Maria Callas –la tercera parte de una trilogía informal sobre mujeres históricas– ofrece su mejor interpretación en al menos 15 años. Lejos de obligarla a deshacerse de su imagen glamurosa existente, la película la redobla y la eleva hasta extremos regios. Sin mencionar los rumores sobre los Oscar que ya están circulando. Uno querría enviar a esta mujer a recibir a visitantes extraterrestres.

Al igual que en Jackie y Spencer, "María" ofrece una vista panorámica de su protagonista a través de una ventana temporal en forma de saetera: en este caso, la última semana de la vida de Callas. Con la voz debilitada y el estrellato desaparecido, la gran soprano vive recluida en París con su fiel criada (Alba Rohrwacher) y su mayordomo (Pierfrancesco Favino), este último que pasa la mayor parte del tiempo intentando encontrar el lugar adecuado para el piano de cola de su patrona. El guión de Steven Knight gira en torno a una dinámica trágica poco habitual: Maria ha sobrevivido a su carrera operística mientras que su leyenda ha pasado a la historia sin ella, dejándola sola para sopesar el coste de ambas. Pasa tiempo con un pianista, intentando inútilmente recuperar la voz que quedó plasmada en sus viejas grabaciones de vinilo. 

Así como Diana en Spencer conversaba antes de acostarse con el fantasma de Ana Bolena, María tiene su propio interlocutor espectral. Se llama Mandrax (Kodi Smit-McPhee), es la personificación de sus sedantes recetados y toma la forma de un joven periodista libertino que la interroga durante sus paseos solitarios. Los recuerdos de su vida anterior también vuelven en blanco y negro: algunas actuaciones tempranas magníficamente escenificadas (con audio combinado de las voces de Jolie y Callas), además de escenas de su romance con el magnate naviero Aristóteles Onassis (Haluk Bilginer), cuyo afecto entrelazado y crueldad hacia ella está dramatizado de manera sustanciosa.

Al ver a Marilyn Monroe desearle un feliz cumpleaños al presidente Kennedy, Callas comenta que incluso una artista con una voz relativamente normal puede causar una buena impresión. “A nadie le importa su voz”, responde Onassis, “así como a nadie le importa su cuerpo”.

Onassis está preocupado por su propia fealdad, lo que parece una pista del enigma de su relación, que tal vez la película podría haber hecho más por resolver. Aquí tampoco hay muchos de los toques de gracia extravagantes que Stewart tuvo que interpretar en Spencer: Jolie tiene mucho espacio para deslumbrar, pero menos para sorprender. Pero deslumbra, con una fina comprensión de hasta qué punto puede ser exagerada sin que los procedimientos se vuelvan demasiado operísticos para su propio bien.

La mayoría de las grandes óperas se inclinan tan ardientemente hacia la tragedia, la pérdida y la muerte que, para los no creyentes, corren el riesgo de desplomarse en el campamento, y lo mismo ocurre con María, que no puede ver un grano de arena sin hacer una montaña; no puede ver una línea de risa sin tratar de exprimirla en lágrimas. "María" demuestra ser una obra más forzada y egocéntrica, crucialmente más esclava del culto al gran artista. Callas llega tarde al ensayo. A su pianista no le importa. "Eres María Callas, no llegas tarde", le asegura. "Todos los demás llegan temprano". Si toda ópera invita al desastre, se deduce que las buenas se inclinan hacia el peligro, manteniendo su nota de patetismo lastimero para enredarnos lentamente en el drama. Y así lo demuestra la magnífica y declamatoria María, una película que es tan preciosa y difícil de manejar como ese molesto piano de cola. 

Crítica Cinéfila: El Conde

Comedia negra que imagina un universo paralelo inspirado en la historia reciente de Chile. Retrata a Augusto Pinochet, símbolo del fascismo mundial, como un vampiro que vive escondido en una mansión en ruinas en el frío extremo sur del continente.

El régimen de Augusto Pinochet, que gobernó Chile bajo un control opresivo con indescriptibles violaciones de derechos humanos de 1973 a 1990, tras el golpe de Estado que derrocó al presidente socialista Salvador Allende, ha sido objeto de innumerables dramas en la pantalla. Eso incluye una trilogía suelta de Pablo Larraín: "Tony Manero", "Post Mortem" y "No", todas las cuales observaron la dictadura desde ángulos únicos. Pero incluso para los estándares distintivos del director, su regreso al tema es un salto salvaje hacia una originalidad irreverente, reimaginando al tirano depuesto como un vampiro de 250 años a punto de renunciar a la vida eterna.

Filmada en blanco y negro crepuscular con una textura deslumbrante por el gran Ed Lachman para darle un toque gótico junto a su escenografía, la película de Netflix es tan visualmente embriagadora y atmosférica como provocativa, y mezcla liberalmente la sátira política con la comedia negra y horror mientras examina una historia sombría que parece condenada a seguir repitiéndose.

El público que capte la inconfundible voz del narrador en inglés irónicamente divertido de la película adivinará la aparición de esa famosa figura histórica al final de la acción. Pero el alcance del papel y la forma en que se entrelaza con la narrativa de Pinochet es el golpe maestro hilarante y totalmente inesperado del guión de Guillermo Calderón y Larraín. Muestra que, si bien los villanos de la historia a menudo se convierten en sinónimos del fascismo en todo el mundo, otros que se hacen pasar por conservadores corrientes no pueden ser menos monstruosos.

Las tomas iniciales establecen hábilmente la escena mientras la cámara recorre una granja solitaria azotada por el viento en el extremo sur de la Patagonia, con sus interiores en ruinas llenos de fotografías, libros y recuerdos de guerra, algunos de ellos datan de mucho antes que el malvado reinado de Pinochet en Chile.

El hombre mismo, interpretado con un imponente equilibrio de crueldad, autojustificación descarada, encanto canoso y físico decrépito por Jaime Vadell, vive allí aislado con su intrigante esposa Lucía (Gloria Münchmeyer) y su devoto mayordomo Fyodor (Alfredo Castro), un ruso que dirigió los campos de exterminio de Pinochet y entrenó a sus soldados para torturar y matar por placer, llenando fosas comunes con rebeldes.

Si bien Augusto ha rechazado firmemente las numerosas peticiones de Lucía a lo largo de los años para que la mordiera y transformara, decidió recompensar a Fyodor, convirtiendo al sirviente en un vampiro que mantiene un refrigerador lleno de corazones humanos en una habitación subterránea conectada a la casa a través de un ascensor anticuado y una polvorienta vía de pasillos. Tras una crisis existencial que le hizo cuestionar el valor de su existencia, Augusto ha renunciado a la sangre. Esa decisión ha sido recibida con la aprobación de sus cinco hijos de mediana edad (y todavía muy mortales), quienes se han impacientado por heredar la fortuna que se cree está escondida en cuentas bancarias secretas, junto con propiedades en todo el mundo.

Cuando su padre parece cambiar de opinión (lanzándose a la ciudad para encontrar presas humanas, cortándolas con una daga curva y extrayendo sus corazones para licuarlos en una licuadora y beberlos como un batido de sangre), los cinco hermanos llegan a la casa, todo derecho resentido. También traen a una joven monja, Carmencita (Paula Luchsinger), formada tanto en contabilidad como en exorcismos; está encargada de expulsar el mal del anciano cuerpo de Pinochet y descubrir su botín para ayudar a salvar a la debilitada Iglesia de la ruina financiera.

Las entrevistas de Carmencita con cada uno de los miembros de la familia y con Fyodor se convierten en una investigación detallada sobre los crímenes y la corrupción de las décadas del régimen, realizadas con una sonrisa encantadora incluso cuando señala sin rodeos la complicidad de todos ellos en los horrores dictatoriales. Pero a pesar de una maleta llena de todas las herramientas habituales para acabar con los vampiros (agua bendita, un crucifijo, una estaca de madera y un martillo de plata), las cosas no salen según lo planeado. El ansia de vida de Augusto resulta más difícil de extinguir de lo que había previsto, especialmente cuando una figura de la historia da un paso adelante para galvanizarlo.

Calderón y Larraín recapitulan juguetonamente el colorido pasado ficticio de Pinochet, remontándose a sus orígenes como soldado en el ejército de Luis XVI, cambiando de bando oportunistamente durante la Revolución Francesa y coleccionando un recuerdo del guillotinado de María Antonieta. La narración arroja primeras pistas sobre las revelaciones del acto final, explicando que la preferencia de Pinochet es por la sangre inglesa porque sabe a Imperio Romano. Pero terminó instalándose en Chile a pesar de encontrar la sangre de los trabajadores latinoamericanos de sabor y aroma acre. Al ascender al rango de comandante en jefe militar, en privado insistió en que lo llamaran "El Conde". Y cada vez que llegaba el momento de hacer un ajuste de cuentas en su vida, fingía su propia muerte e incluso asistía a su propio funeral.

Hay mucho ingenio en el guión, que se basa tanto en la tradición vampírica como en la brutal historia política para mostrar que el arrepentimiento es un concepto desconocido para los dictadores y sus facilitadores, que en el caso de Pinochet se extendieron más allá de sus compinches y más allá de las fronteras nacionales. La escena final, que indica secamente la naturaleza cíclica de las autocracias, particularmente en América Latina, es un delicioso toque de humor negro que también es escalofriante.

El elenco de Larraín es uniformemente excelente, todos ellos encuentran el equilibrio óptimo entre actuar con claridad e inclinarse hacia la macabra rareza del escenario. Si bien a veces el humor sugiere un parentesco con "What We Do in the Shadows", la base en un capítulo infame de la historia política plagado de horrores no sobrenaturales crea una visión singular del trauma nacional. Y la subversividad de moldear un personaje político más venerado en la fuerza siniestra detrás de Pinochet da a los elementos cómicos una gran recompensa con una patada edípica.

Las composiciones de tonos góticos de Lachman son fascinantes en todas partes, llenas de imágenes sorprendentes como un barco lleno de monjas, con sus hábitos blancos ondeando con la brisa mientras navegan a través del canal hacia la casa del Conde. Los detalles inteligentes en el diseño de producción de Rodrigo Bazaes y el vestuario de Muriel Parra también contribuyen a los ricos placeres visuales de la película. El trabajo de efectos tiene una hermosa calidad artesanal de baja fidelidad, en particular las magníficas secuencias en las que Pinochet toma vuelo con su capa militar, elevándose sobre el paisaje y hacia la ciudad para darse un festín con sus víctimas en una serie de asesinatos imaginativos. También hay un humor cautivador en el primer vuelo tambaleante de un vampiro recién convertido, como un pájaro torpe.

La gloria suprema es la partitura de Juan Pablo Ávalo y Marisol García, adecuadamente cargada de hilos tempestuosos que van desde la melancolía hasta la agitación y el poder siniestro a toda velocidad. Esos pasajes se combinan efectivamente con composiciones centenarias de Strauss, Britten, Purcell, Vivaldi, Gabriel Fauré, Arvo Pärt y André Caplet, entre otros.

Si bien la sección media de la investigación se desploma un poco cuando cae en lo históricamente ilógico, El Conde sigue siendo un giro fascinante, travieso y vivaz sobre un tema mortalmente serio de un director que, en su décimo largometraje, continúa presentando sorpresas audaces alrededor de temas políticos que pudiesen ser extremadamente aburridos o incluso predecibles. Los vampiros han sido durante mucho tiempo símbolos de la nobleza parásita, pero Larraín hinca el diente a esta vanidad con inusual deleite.

Crítica Cinéfila: Nobody Knows I'm Here

Memo fue una estrella de pop adolescente en los años 90. Más de 15 años de reclusión en una isla del sur de Chile lo han transformado en un hermitaño y en un momento determinado su vida se verá sacudida por la llegada de inesperados visitantes.

"Nobody Knows I'm Here", producido por Larraín, es el pequeño y extraño debut de Gaspar Antillo, que trata sobre un hombre a quien le pasaron su talento musical y se lo dieron a otro por su imagen. Él es Memo, un hermitaño que oculta su talento secreto en una isla de Chile, interpretado con tremenda gracia de Jorge García. Muy conocido como Hurley de "Lost", García se electrifica silenciosamente en un papel que se siente como una ruptura; su alma simpática es la que ofrece los armónicos más resonantes.

Cuando era niño, Memo (Lukas Vergara), administrado por su rapaz padre (Alexander Goic), parecía estar en la cúspide del éxito del canto pop cuando un productor sugirió grabar su voz y colocársela a la imagen de Angelo, un chico más "atractivo". La canción, "Nobody Knows I'm Here" se convierte en un éxito y hace de Angelo una estrella. Pero esto convirtió a Memo en una sombra de su voz, y debido a circunstancias de lo que ocurrió en el pasado, en el presente evita que lo vean avergonzado de su imagen.

Años después, Memo se ha retirado lo más lejos posible del mundo, retirándose a una granja de ovejas aislada en el enorme y apacible lago Llanquihe de Chile, que es propiedad de su tío terco (Luis Gnecco). Y aún más, se ha retirado a su propio cuerpo voluminoso, su peso casi palpable para significar una armadura adicional contra un mundo insensible. Angelo (Gastón Pauls), mientras tanto, ha convertido su estrellato temprano en una carrera de celebridades que Memo monitorea celosamente desde el margen de las revistas, los videos y sus libros de autosuperación.

Seguir la carrera de Angelo es solo una de las compulsiones secretas de Memo. También irrumpe en casas de verano de extraños cuando no están en casa, solo para mirar a su alrededor, y pasa sus tardes agachado en su máquina de coser, clavando lentejuelas y lurex y telas metálicas en una especie de abrigo de colores Technicolor. Solo en el bosque, Memo despliega su traje deslumbrante, se pone los auriculares Walkman anticuados y cierra los ojos, dando rienda suelta a una fantasía lejos de su realidad de camisa gris y cielo sucio.

La historia real de la película, entonces, no se aleja demasiado de la plantilla indie de conexión de búsqueda de inadaptados solitarios; de hecho, esas credenciales se refuerzan significativamente con la llegada de la extravagante Marta (Millaray Lobos), una amigable estilista de moda con un flequillo contundente y la sonrisa amplia, que tiene un interés poco probable en Memo, pero que responde con alarma a partes iguales y tímida atracción.

Gran parte del estado de ánimo de la película se debe al maravilloso trabajo de cámara de Sergio Armstrong, que ocupa sus planos de un centro iluminado habitual y sugiere una malevolencia montañosa que acecha en algún lugar cercano, merodeando por los misteriosos bosques, flotando implacablemente sobre aguas de color gris acero o enmarcando a Memo, vestido con un impermeable amarillo como el niño condenado en un libro de Stephen King, contra el rugido borroso de una cascada. 

La composición musical de Carlos Cabezas Rocuant, también se inclinan hacia lo misterioso, a pesar de que no hay un gran misterio aquí, excepto quizás el misterio de por qué todo esto es tan misterioso. Las secuencias surrealistas que pueden o no estar sucediendo realmente también nos dan algunas imágenes sorprendentes, como una toma aérea inexplicablemente hermosa (pero surrealista) de Memo vomitando un líquido viscoso. Y las floraciones ocasionales, como un corte entre un disparo de dron alto y un dron real que cae inesperadamente frente a Memo, tienen un ingenio bienvenido. 

Estos impulsos opuestos, dulces y siniestros, a veces amenazan con romper la película, pero la actuación de García siempre une las dos mitades. De hecho, su Memo es un personaje tan vívido, con una vida interior tan claramente enunciada (a pesar de tener un total de quizás 20 palabras de diálogo), que podemos imaginar de manera plausible que el sombrío elenco de la realidad de la película es simplemente la proyección de cómo ve el mundo exterior tan hostil y mal intencionado. Ciertamente, aquí es donde se desvía del trabajo temprano de Larraín, pues tiene alguna dimensión alegórica particular. En cambio, la atmósfera sombría es una intrigante operación de bandera falsa. 

El mayor logro de esta película es su historia tan emocionalmente compleja. Explora la clara verdad detrás de las consecuencias de los traumas psicológicos de la niñez, y cómo estos afectan el comportamiento adulto. "Nobody Knows I'm Here", es una primera película envolvente y lograda con un giro central brillante. Te mantiene atento, te ata a la historia y te obliga a empatizar con un personaje que claramente se ve rechazado por el mundo, por el simple hecho de su imagen.

Crítica Cinéfila: Ema

Ema, una joven bailarina, decide separarse de Gastón luego de entregar a Polo en adopción, el hijo que ambos habían adoptado y que fueron incapaces de criar. Desesperada por las calles del puerto de Valparaíso, Ema busca nuevos amores para aplacar la culpa. Sin embargo, ese no es su único objetivo, también tiene un plan secreto para recuperarlo todo.

La primera secuencia de Ema es un montaje de varios personajes. Sucesos que nos avanzan las complicaciones y el conflicto entre algunos protagonistas. Varios sentimientos de desesperación y algunos otros casi autocomplacientes para avisarnos que lo que veremos una vez la presentación de baile contemporáneo concluya no será fácil de digerir. Y una vez se mezcla la música con las tomas y la iluminación resplandeciente y cegante, esta vanguardia cinematográfica se convierte en una copilación de emociones complejas, a punto de cambiarnos de parecer en todo lo que pensabamos antes, para contradecirse con cada diálogo solo para reflejar la ansiedad que sienten al no poder tener la última palabra. 

Pablo Larraín es un artista completo. Su estilo cinematográfico no solo se enfoca en grupos marginados de la sociedad con un toque intenso de analogía, sino que utiliza movimientos, colores y música para crear emociones no solo en la audiencia que admira sus obras, sino más importante en los personajes que se ven afectados por estos elementos.

Ema (Mariana di Girolamo) es una bailarina moderna que, debido a que no puede tener hijos con su esposo, decide adoptar uno. Pero tras un accidente en que el niño ha atacado a un miembro de la familia de Ema, Gastón (Gael García Bernal) ha decidido regresar al niño al centro de adopción, dejando a la madre en una completa depresión, deambulando por las fundaciones de menores para poder obtener información de su hijo y recuperarlo. Toda esta información pasó antes de que la película comenzara, pero las genialidades de Larraín con el diálogo y las acciones de los personajes, sin necesidad de exponer y revelar a la ligera los secretos de la historia, nos dan una visión rápida de quienes son nuestros protagonistas, y de qué lado debemos apoyar.

Por un lado, Ema decide que quiere reencontrarse con su hijo, pero esto no se define como su objetivo principal mientras nos confunden con romances callejeros asociados a personas que llegan a la vida de Ema aparentemente por accidente. Nos secretean de que nada ha sido un accidente, pues todo se trata del plan ejecutado por Ema; pero a su vez pareciese que sí, que en realidad todo se trata de una mujer que busca algún tipo de consuelo en pasiones momentáneas con extraños y amigos bien cercanos, que por intensas o mínimas que sean, parecen darle algún sentido a su vida. Por otro, Gastón parece un hombre pasando por la crisis de la media edad, manteniendo una relación con una persona claramente más joven que él, pero no por no estar solo sino porque tiene sentimientos honestos hacia Ema, sin importar que sus comentarios abusivos y de menosprecio pareciesen lo contrario.

A Larraín le gusta escribir crear conflictos externos en sus personajes para permitirles un arco tridimensional a nivel interno. En el caso de Ema, a simple vista pareciese que ella está tratando simplemente de lidiar con su duelo, pero entre gestos y miradas revela poco a poco que sus intenciones son más puras de lo que parecen, que su intensidad por reclamar lo que una vez fue suyo por papel sobran una vez encienden el reggaeton de fondo y le dan un lanzallamas en medio de una urbanización en alguna ciudad de Chile. Cuando todo se revela, ya lo sabemos todo, pero no es porque ha llegado por accidente sino porque el mismo Larraín lo decide así.

Otro aspecto que hace de Ema una película tan asociable es su escenografía, dándonos esa sencillez y autoasociación de clases, recordando cómo fuese tan fácil confundirse entre países sino fuese por el mismo acento. Aquí las calles se visten de sonidos diégeticos y recreados, con la música de Nicolas Jaar que enciende nuestras caderas vistiendo uniformes coloridos y variados, andando por lugares para hacerse ver y recordarles a todos que quienes mandan no siempre son los que se hacen llamar los más poderosos.

Ema es un clamor de rebeldía a todo nivel. Habla sobre lo poco que importa las preferencias sexuales, gustos musicales y reglas sociales. Exige atención porque el mensaje va más allá de la busca incansable de una madre por recuperar a su hijo, independientemente que sea de sangre o no. Se trata de una nueva obra maestra que Larraín le regala al mundo para recordarles que los estatutos se crean para romperse y que ninguna guerra se da por terminada hasta que todas las partes ya han detenido su lucha. Ema es amor intenso por cada toma, un grito salvaje necesario para los que todavía viven confinados en los estándares de la sociedad.