Crítica Cinéfila: Shirley

El retrato de Shirley Chisholm, un icono político pionero que se convirtió en la primera congresista negra y la primera mujer negra que se presentó a las elecciones presidenciales de EE. UU., y del coste que estos logros tuvieron para ella.

"Shirley" de Netflix es, en muchos sentidos, una pieza complementaria de la reciente "Rustin" de la misma plataforma, tanto así que las dos películas podrían ser entradas a una serie de antología. Ambos arrojan luz sobre influyentes figuras políticas negras infravaloradas durante demasiado tiempo en los relatos históricos de su época. Ambos están impulsados ​​por actuaciones imponentes de actores de primer nivel en los papeles principales. Ambos se centran en capítulos específicos de las vidas que reflejan, evitando en su mayoría los clichés de las películas biográficas que van de la cuna a la tumba. Pero ambos también luchan por enmarcar sus temas en los contundentes términos dramáticos que merecen, quedando atrapados en charlas expositivas y, en ocasiones, empujando la recuperación hacia la hagiografía.

Hay un momento al final de la película, en el que después de resistirse durante mucho tiempo a la idea de hacer campaña en California como una pérdida de tiempo y recursos en su candidatura a la nominación presidencial demócrata de 1972, la congresista Shirley Chisholm (Regina King) finalmente acepta hacerlo y se dirige al oeste. Se organiza una reunión en terreno neutral en la casa de la actriz Diahann Carroll (Amirah Vann) entre Chisholm y el líder radical Huey P. Newton (Brad James) en un intento por asegurar el respaldo de los Panteras Negras. "Es como casar truenos y relámpagos", dice Carroll sobre el encuentro.

Truenos y relámpagos son precisamente las cualidades que el drama histórico bellamente montado pero obediente del escritor y director John Ridley podría utilizar más. Lo cual no quiere decir que la película sea un fracaso. Puede que sea convencional, pero nunca deja de ser interesante, gracias a King y a un sólido reparto en los papeles clave. Y nadie podría discutir su valor para llamar la atención de las generaciones más jóvenes sobre los logros de Chisholm, quizás no familiarizadas con su legado.

Si bien el guión de Ridley en general parece un poco flojo en cuanto al contexto social y la ejecución de su hisotira, comienza con algunos datos reveladores sobre la composición de la Cámara del Congreso en 1968: de los 435 representantes electos, 11 eran mujeres y ninguna era negra. Eso hace que Shirley destaque en el mar de rostros masculinos blancos en las escaleras del Capitolio de Estados Unidos en la fotografía de primer año del 91º Congreso del año siguiente.

La maestra de escuela cuyas raíces estaban divididas entre Brooklyn y Barbados rompió el techo de cristal y permaneció en el cargo durante siete mandatos, representando al distrito 12 del Congreso de Nueva York hasta 1983. Establecida como luchadora y no fácil de intimidar desde el principio, como en su corta y directa discusión con un congresista quien está molesto porque ganan el mismo salario, forja una lealtad con el congresista negro de California Ron Dellums (Dorian Crossmond Missick) e ignora su consejo cuando él le aconseja permanecer en la fila y esperar su turno. En cambio, se enreda con el presidente de la Cámara de Representantes, McCormack (Ken Strunk), por su asignación al comité de agricultura, un área de beneficio insignificante para sus electores en la zona urbana de bajos ingresos de Bedford-Stuyvesant.

Apenas dos años después, cuando las mujeres de Florida muestran su apoyo financiero para incluir a Chisholm en la boleta primaria, Shirley decide postularse para la presidencia, desestimando las dudas de su mentor, “Mac” Holder (Lance Reddick). Al razonar que los candidatos a la nominación demócrata son predominantemente hombres blancos de mediana edad, cree firmemente en la necesidad de alguien en la carrera que represente a los negros, las mujeres, los latinos, los jóvenes y a la clase trabajadora. Nombra a Mac como su asesor de campaña, pone a Arthur Hardwick Jr. (Terrence Howard) a cargo de la recaudación de fondos y nombra a su marido Conrad (Michael Cherrie) jefe de seguridad.

Otros nombramientos clave incluyen a Stanley Townsend (Brian Stokes Mitchell) como director de campaña con quien chocaría constantemente, y al estudiante de derecho de Cornell, Robert Gottlieb (Lucas Hedges), su admirado ex pasante, como coordinador juvenil, una parte estratégica de la campaña dado que en las elecciones presidenciales de 1972 fueron las primeras después de que la edad para votar se redujera a 18 años. También es significativo el encuentro de Shirley con Barbara Lee (Christina Jackson), una madre soltera de 25 años que cree que registrarse para votar es inútil dado que la política no existe para las mujeres negras. Contratada para trabajar en la campaña, Barbara se convierte en la protegida de Shirley y es conducida por un camino que la convertiría en una fuerza duradera en el Partido Demócrata. Barbara es una de las primeras defensoras de perseguir a California.

Prometiendo “devolver la política al pueblo” y promocionándose a sí misma como catalizadora del cambio, Shirley se convierte en una oradora persuasiva, ganándose a los escépticos pero también topándose con un desagradable racismo. Eso incluye un intento de asesinato que la deja muy conmocionada y tal vez impulse su impopular decisión de visitar al gobernador segregacionista de Alabama y candidato rival, George Wallace (W. Earl Brown), después de que éste quedara paralizado por heridas de bala en un atentado contra su vida durante su campaña.

Los prácticos esfuerzos de campaña de elaborar estrategias, recaudar fondos, cortejar a los delegados y resistir el impulso de abandonar a otros políticos negros como el resbaladizo delegado de DC Walter Fauntroy (André Holland) son bastante absorbentes, bordados aquí y allá con imágenes de noticias de archivo. Pero películas como "The Ides of March" y "Game Change", así como series de televisión como "The West Wing" y "House of Cards", han seguido ese proceso de manera más dinámica.

Ridley ocasionalmente cae en el didactismo; tiene problemas para generar conflictos e impulso, incluso cuando el tiempo corre hasta las primarias. Esto quizás se deba en gran medida a que muchas personas conocerán el resultado de la campaña de Chisholm (o lo verán venir incluso si no lo saben) y el doloroso fracaso de una elección que se suponía cambiaría las reglas del juego y terminaría con un aplastante segundo mandato de Nixon.

Uno de los obstáculos más impactantes en el camino de Chisholm son los esfuerzos de las cadenas por impedirle participar en debates televisados ​​y su demanda resultante calificando su obstrucción como una violación de un mandato de la FCC. Eso le da a Gottlieb de Hedges la oportunidad de demostrar su valía, presagiando el poder en juicios y abogado de apelaciones en el que se convertiría.

Pero incluso la propia Shirley parece consciente relativamente pronto de que está invirtiendo su energía en lo que probablemente sea una pelea imposible de ganar, lo que le permite a King inyectar una incertidumbre persistente en su caracterización. Sin embargo, en su mayor parte, es tenaz y persistente, cualidades muy familiares para el realista Mac. Tiene la poco envidiable tarea de tratar de guiar a una mujer cuya pura fuerza de voluntad significa que con frecuencia se resiste a recibir orientación. Reddick, a quien está dedicada la película, aporta una voz aterciopelada y una autoridad férrea que convierte a Mac en una figura convincente en uno de los últimos papeles del actor.

King puede agregar diferentes matices a su actuación en escenas con Conrad, desde discusiones tranquilas hasta enfrentamientos amargos. Su matrimonio es de apoyo mutuo, aunque no exento de fricciones, lo que presagia diferencias irreconciliables en el futuro. Y el cálido afecto entre Shirley y el carismático y sereno Arthur hace que no sea del todo sorprendente que él terminara siendo su segundo marido.

También hay momentos tiernos con su hermana Muriel (Reina King), quien considera que las ambiciones políticas de Shirley son el resultado directo de que su padre le hizo creer que era especial. Hacer que las hermanas superen esta prueba y la máxima resistencia de los vínculos fraternales le da a sus escenas juntas una carga emocional conmovedora.

El director de fotografía Ramsey Nickell (que trabajó con Regina King en la serie antológica de ABC "American Crime" de Ridley) le da a Shirley un brillo pulido al tiempo que evoca las texturas visuales de las películas de principios de los 70. El diseño de producción y el vestuario de Dina Goldman y Megan “Bijou” Coates, respectivamente, capturan el período con un eufemismo refrescante, y la delicada partitura de Tamar-kali es igualmente sutil (casualmente, el músico de Brooklyn compuso la partitura del largometraje de Josephine Decker de 2020, también llamado "Shirley").

Si la película de Ridley hubiera necesitado una o dos tomas adicionales de poder puro, no obstante es una descripción vibrante de un político que abrió la puerta para que personas de todos los orígenes, particularmente mujeres negras, reclamaran un asiento en la mesa. King la retrata con la dignidad, el valor y la pasión de un pionero que marcó la diferencia, aunque la actuación es rigurosamente discreta. La película ha sido un proyecto apasionante de 15 años para la estrella y su hermana, quienes son las productoras principales. Dado el éxito de King al insuflar dramatismo a la larga dialéctica de su fascinante debut cinematográfico de 2020 detrás de la cámara, "One Night in Miami", parece legítimo preguntarse cómo habría resultado Shirley si lo hubiera dirigido ella misma. Quizás hubiese dado justo donde debía de dar, en la llaga dolorosamente decepcionante de la historia estadounidense.

Crítica Cinéfila: Damsel

Una obediente damisela acepta casarse con un apuesto príncipe. Pronto descubre que lo que en realidad quiere de ella la familia del novio es sacrificarla y, de este modo, saldar una antigua deuda. 

Cuando las jóvenes se miran a los ojos, florece una tranquila intimidad. Elodie ( Millie Bobby Brown ) no conoce a la chica anónima que se encuentra con su mirada desde un balcón a cierta distancia, pero se siente conectada con ella. Sus sonrisas despiertan destellos de mutuo reconocimiento. Pero esta extraña es más que el espejo de Elodie; ella es un inquietante presagio del destino de la joven princesa.  

En "Damsel", Elodie intenta escapar de las convenciones de su propia historia. Atrapada en un mundo de modales y expectativas, la princesa busca aventuras y anhela demostrar su independencia. La presunción es familiar: un puñado de películas (y series de televisión) recientes han presentado al público mujeres de la realeza que subvierten con entusiasmo los arquetipos de los romances medievales. "Brave" de Disney presentó a Mérida, una rebelde arquera que aportó un feminismo contemporáneo más abierto a la marca del conglomerado de entretenimiento. "The Princess" protagonizó a Joey King como la realeza titular que se abre paso a patadas para salir de un desafortunado compromiso. Y en "Cenicienta" de Kay Cannon  la protagonista con exceso de trabajo (Camilla Cabello) se preocupa más por abrir una tienda de ropa que por encontrar un príncipe. Estas historias presentan heroínas activas que entienden que deben liberarse de la angustia más allá que encontrar a un príncipe que las salve.

Al igual que sus predecesores, "Damsel" se organiza sin rodeos en torno a esta poderosa noción. La película, dirigida por Juan Carlos Fresnadillo y escrita por Dan Mazeau, trata sobre una joven mujer fuerte de un reino vagamente esbozado cuyo compromiso (con un príncipe más rico) toma un giro inesperado y casi fatal. La película de Fresnadillo da menos aires de disrupción que otras versiones de esta historia, por lo que la narrativa parece menos satisfecha de sí misma. Y le cuesta mantener un tenor inspirador.

La película comienza con una declaración de intenciones. “Hay muchas historias de caballería, donde el heroico caballero salva a la damisela en apuros”, dice Elodie, a través de voz en off. "Esta no es una de esas". Conocemos el rostro detrás de la voz y a su hermana menor Floria (Brooke Carter) mientras cortan leña y discuten formas de ayudar a su empobrecido reino. Un invierno particularmente duro ha dejado a la gente del pueblo con frío y hambre. Elodie, con un gran sentido de responsabilidad, sugiere a la familia que done sus pertenencias. Floria, menos proclive al sacrificio, no está de acuerdo. Debe haber otra manera. 

En esos tiempos, el matrimonio se convierte en la única otra opción. Cuando Elodie y Floria regresan al castillo, su reservado padre (Ray Winstone) y su esforzada madrastra (Angela Bassett) anuncian que la hija mayor se casará con el príncipe Harry de Aurea (Nick Robinson), sin importar que Elodie nunca haya oído hablar de este reino ni de su realeza. La familia prepara un barco y navega hacia el castillo más próspero. Aquí y en otros lugares, el guión de Mazeau adolece de una falta de detalles que reforzarían la historia. Es posible que "Damsel" haya comenzado con una proclamación confiada, pero falla tan pronto como comienza la acción. 

Cuando Elodie y su familia llegan a Aurea, la diferencia entre esta tierra y la de ellos es evidente. El director de fotografía Larry Fong utiliza tomas aéreas para observar el paisaje, un terreno verde decorado con una flora sorprendente y texturizada por sus montañas escarpadas. Nos adentramos en el castillo, donde la familia real vive una vida de lujoso encanto. El diseño de vestuario de Amanda Monk diferencia hábilmente el estatus de las dos familias. La reina Isabelle (Robin Wright, apropiadamente furtiva en una inteligente elección de reparto) corteja a Elodie y a su padre, Lord Bayford, con halagos y sonrisas fáciles, pero la malevolencia acecha en las sombras. La política de esta tierra ficticia se reduce a una vieja historia y una antigua maldición. Hace siglos, una violenta transgresión obligó al entonces rey de Aurea a hacer un pacto con un dragón. La expiación requeriría el sacrificio de tres hijas al mítico reptil por la eternidad. 

Así que la unión entre Elodie y el príncipe Harry es una trampa, un siniestro complot para sacrificar a la princesa al dragón. Un destino similar corrió la joven mujer anónima que Elodie vio desde su ventana el día de su llegada. Su interacción plantea algunas preguntas, y uno se pregunta si Elodie, a pesar de toda su inteligencia sugerida, alguna vez preguntó sobre la existencia de otra princesa en el castillo.

"Damsel" se encuentra en un terreno más sólido cuando puede abandonar la lógica de la narrativa por el músculo de la acción. La familia real deposita a Elodie, cada vez más escéptica, en una cueva, dejándola enfrentar una muerte feroz. Pero la joven rechaza este destino y se esfuerza por encontrar una vía de escape. El diseño de vestuario de Monk impresiona, ya que Elodie debe usar partes de su vestuario de boda para salir de los terribles encuentros con el dragón (con la voz de Shohreh Aghdashloo) y el laberinto de su guarida subterránea. 

Mientras intenta salir, Elodie se encuentra con los espíritus de otras damiselas sacrificadas. Brown aporta aquí la misma energía que en su papel en la saga "Enola Holmes". Elodie, como la detective de la época victoriana, aborda los acertijos con determinación. Apoyarla no es complicado. Como siempre, la fuerza de la actriz de Stranger Things como intérprete radica en su expresividad: los ojos muy abiertos por el miedo y las muecas de dolor. Su interpretación, que tiene matices de Daenerys Targaryen de Emilia Clarke, sostiene una película que se habría beneficiado de una mayor profundidad, especialmente porque su penúltima batalla ofrece un momento de inteligencia. En esa escena, Elodie reúne fuerzas para enfrentar al monstruo que la persigue. Su encuentro, un encuentro en el umbral de la vida y la muerte, es tenso, pero en su contacto visual hay algo familiar: un escalofriante destello de reconocimiento mutuo. 

Con esto no promuevo descartar esta película en su totalidad; tiene sus momentos de satisfacción y otros de conexión, pero es el tipo de historia que solo motivaría para un sábado por la tarde con entretenimiento superficial, y sin búsqueda de historias profundas que cuestionen las decisiones y traiciones que una joven damisela puede enfrentar en pocas horas después de casarse.

Crítica Cinéfila: Supersex

Rocco Siffredi está considerado la estrella del porno más famosa del mundo. Nacido Rocco Tano en Ortona, Italia, crece en un ambiente humilde. Sus modelos a seguir son su hermano mayor Tommaso, que sale con la chica más deseada de la ciudad, y Supersex, un superhéroe muy particular de un cómic pornográfico. Cuando, en un increíble giro del destino, Rocco conoce a Supersex, descubre que ambos comparten el mismo superpoder. Esto puede salvarle de las difíciles circunstancias de su vida, pero también le obliga a pagar el precio más alto: renunciar al amor para siempre, o eso parece.

Sonará controversial, pero los actores pornos son extremadamente interesantes, más allá de lo que ellos exponen frente a la cámara. Seguro nunca se lo han preguntado, más aún si no consumen este tipo de contenido audiovisual, pero ¿alguna vez no les ha dado curiosidad quienes serán esas personas más allá de esos videos y películas pornos? ¿Cuáles son sus historias de origen? ¿Cómo es su relación con su familia, amistades e incluso sus relaciones amorosas? Definitivamente, la industria del cine pornográfico es una a la que pertenecer significa estar ahí de por vida, pero esta serie te permite apreciarla desde otra perspectiva.

Basada libremente en las experiencias del reconocido actor de porno, Rocco Siffredi, conocido como el semental italiano, "Supersex" de Netflix en realidad no es para nada vulgar. En cambio, la serie de siete capítulos, creada por Francesca Manieri, es una historia sobre la familia, la masculinidad y los vínculos tóxicos. Si bien la serie, protagonizada por Alessandro Borghi en el papel principal, tiene algunos capítulos interesantes, los elementos surrealistas (incluidos algunos momentos alucinatorios y la forma extraña en que se filman algunas de las escenas de sexo) lo convierten en más que un relato biográfico. Más bien, es un examen complejo de las relaciones y los vicios a los que se entregan las personas para escapar de su confusión emocional.

La serie inicia en un París del 2004, con el mundialmente famoso Rocco hablando en una convención sobre sexo. Todavía joven y enérgico, conmociona al mundo del porno al anunciar su retirada. Para Rocco, la actuación porno siempre ha sido más que un simple trabajo, y para entender por qué, Manieri y los directores de la serie dirigen su mirada al pasado del italiano.

Tras la noticia del retiro de Rocco, la serie se remonta a 1974. Rocco Tano, de diez años, se siente atrapado en el empobrecido pueblo rural de Ortona y perdido en el caos de su vida familiar. Su madre es devota de su hermano Claudio, un niña con discapacidad mental, y Rocco vive a la sombra de su carismático medio hermano mayor, Tommaso (Adriano Giannini). Tommaso es la estrella polar de Rocco. Representa un tipo de libertad e hipermasculinidad que parece fuera del alcance de los hombres de Ortona. Tommaso también tiene el amor de la mujer más deslumbrante de la ciudad, Lucía (Jasmine Trinca), lo que sólo hace que Rocco le gane aún más cariño.

Además de examinar la dinámica familiar de Rocco, “Supersex” se centra en su fijación por el sexo, que comienza a una edad muy temprana. La serie revela su enamoramiento por Lucía y luego su descubrimiento de "Supersex", una revista de fotonovelas pornográficas centrada en el personaje del mismo nombre interpretado casi exclusivamente por Gabriel Pontello. La euforia de observar y luego practicar sexo es un sentimiento que Rocco persigue durante las siguientes tres décadas. Pero su trabajo sexual se realiza a expensas de su salud mental, destruyendo los romances y los lazos familiares que intenta formar y mantener.

Curiosamente, el nacimiento de Rocco Siffredi, la leyenda del porno, no aparece en la serie. Aunque el apodo fue adoptado del gángster Roch Siffredi en la película francesa de 1970 “Borsalino”, la transformación de Rocco de un entusiasta del sexo a una estrella en toda regla ocurre en etapas. Rocco, joven camarero de un café parisino adoptado por Tommaso, se da cuenta del efecto que tiene en las mujeres. Esta atención se alinea con el estatus financiero y social que espera alcanzar. Aun así, su floreciente sexualidad y su eventual dominio en la industria del porno se producen en medio de sus conflictos con Tommaso.

A pesar de una admiración de toda la vida por la misoginia de Tommaso, el trato que su hermano le da a Lucía, quien financia su estilo de vida a través de su trabajo sexual en las calles de París, cambia lentamente el punto de vista de Rocco. Una invitación a un club de sexo despierta deseos hasta ahora desconocidos. Convertirse en una estrella del porno le proporciona seguridad financiera, pero su confusión interna surge de tratar de estar a la altura de las expectativas que su familia pone en él.

“Supersex” se detiene lo suficiente en la hermandad disfuncional de Rocco con Tommaso, dando una exposición a la conexión tóxica y agotadora. Además, Manieri posiciona la vida de Lucía como una contranarrativa a la de Rocco. Al igual que con las coprotagonistas femeninas de Rocco, a ella no se le permite la misma agencia y estatus que él obtiene. Las mujeres son sexualizadas y luego vilipendiadas por ser sexuales al mismo tiempo. Si bien Lucia finalmente se encuentra en un nuevo camino, no está exento de sufrimiento y sacrificio, dificultades con las que Rocco nunca se enfrenta. La pareja es una yuxtaposición intrigante, pero se enfoca más en las grandes diferencias que existen para hombres y mujeres envueltos en este tipo de mundo, aún en estos tiempos.

“Supersex” toma decisiones inteligentes. Por supuesto, se muestran relaciones sexuales y otros tipos de sexo, pero estas escenas no son gratuitas. En cambio, ilustran el estado emocional de Rocco mientras lidia con la pérdida y el anhelo o incluso demuestran su autoestima. El penúltimo episodio, “Resurrection of the Bodies”, destaca y se centra en el regreso de Rocco a Ortona en medio de la enfermedad de su madre y en uno de los momentos más destacados de su carrera, ganar el premio al mejor actor europeo en los premios Hot d'Or. En 53 minutos, Rocco se enfrenta a los efectos de la vergüenza y a cómo reaccionan ante él los llamados miembros de la familia cuando ya no sigue sus reglas.

Aunque la historia de Rocco está sólidamente representada, el público que espera una narrativa tipo bioserie no la encontrará aquí. En general, “Supersex” no es sólo un examen de la vida y la carrera de un hombre, sino una mirada a las vidas que las personas crean, por poco convencionales que sean, cuando se atreven a moverse por el mundo como sus seres más auténticos.

Crítica Cinéfila: American Fiction

Harto de que las clases dirigentes se lucren a costa del entretenimiento “negro” que recurre a clichés ofensivos, un novelista frustrado decide escribir un estrafalario libro “negro” que lo sumirá de pleno en la hipocresía que él critica.

En 1926, Langston Hughes escribió un ensayo sobre su decepción por un joven escritor que expresó: "Quiero ser poeta, no un poeta negro". Hughes utilizó ese lamento para argumentar que este escritor, de crianza negra de clase media, quería ser blanco. Más interesante que la patología de Hughes en “el artista negro y la montaña racial” fue su separación de la tensión desgastada por el tiempo entre el artista negro, su obra y su audiencia en un país fundado en ideales supremacistas blancos y estereotipos negros.  

De hecho, los artistas negros con aspiraciones dominantes en los Estados Unidos siempre se topan con este escenario de pesadilla, plagado de ignorancia, proyección, culpa y un insatisfactorio vaivén de exageración y subestimación crónica. En 1955, James Baldwin escribió un ensayo criticando la ficción de protesta estadounidense, un género que consideraba historias demasiado sentimentalistas sobre los negros para el mercado. Acusó a su antiguo mentor Richard Wright de vender estereotipos en su novela "Native Son" en lugar de crear personajes humanos vividos. Sin embargo, las novelas de protesta fueron éxitos comerciales y la novela de Wright fue un éxito de ventas. 

Las tensiones resurgieron de manera más prominente a finales de los 90 y principios de los noventa, cuando el mercado literario encasilló a los escritores negros y los trató como negros urbanos. Las obras más célebres fueron las que los editores y lectores blancos consideraban “auténticas” (lo que sea que eso significara) o exponían el tipo de experiencias crudas de las que los estadounidenses blancos consideraban que la vida de los negros estaba hecha exclusivamente. Es durante esta ronda del debate que el escritor Percival Everett publicó su novela "Erasure", de 2001, una sombría sátira sobre la industria literaria.

Veinte años después, el escritor ganador del premio Emmy Cord Jefferson (Watchmen) ha adaptado ese texto abrasador a una película. "American Fiction" es una oferta inteligente y encantadora para la próxima generación de escritores que enfrentan las mismas preguntas existenciales. 

Thelonious Ellison (Jeffrey Wright) es un hombre negro de mediana edad sumido en una crisis creativa. Han pasado años desde que Monk, como lo llaman sus íntimos, publicó un libro, y el estrés de esta improductividad percibida se refleja en su rostro, en sus hombros encorvados y en cómo se la desquita con sus alumnos. La ficción estadounidense comienza con Monk, un profesor universitario, dando una clase sobre los grandes literarios de Estados Unidos. Después de que una estudiante se quejara de que el título del cuento de Flannery O'Connor "El negro artificial" es ofensivo y no debería escribirse de manera tan destacada en la pizarra, un Monk exasperado debate con ella. Ella sale llorando y él les grita a los estudiantes restantes. 

El incidente da lugar a una reunión disciplinaria y, finalmente, a una licencia forzosa. Monk se muda a regañadientes de California a Boston, donde su hermana Lisa (Tracee Ellis Ross) lo regaña por su ausencia. Su madre, Agnes (Leslie Uggams), está perdiendo la memoria y él nunca llama. Monk sostiene que nadie nombró a Lisa, una ginecóloga, como cuidadora, y que tienen otro hermano en quien ella podría apoyarse. Pero Cliff (Sterling K. Brown) no es de fiar, argumenta Lisa, y tiene que gestionar a los niños y su práctica de cirugía plástica en Tucson. 

Justo cuando Monk se reencuentra con su hermana, con quien comparte un vínculo especial aunque incómodo, ella muere. La película corta escenas en las que la pareja se ríe durante el almuerzo, Monk observa a Lisa a través de la puerta del quirófano y luego, finalmente, una pequeña ceremonia en la que la familia lee su testamento y esparce sus cenizas. 

El comienzo de "American Fiction" establece la película como una sátira y un drama familiar. Es un desafío adaptar la novela de Everett, una obra experimental compuesta por las anotaciones del diario de su protagonista, ideas para la historia, apartes sinuosos y artículos académicos, pero Jefferson, quien también escribió el guión, inicialmente logra un equilibrio justo entre estos dos géneros. El guionista y director extrae sabiamente partes de Erasure que articulan la tensión entre los artistas negros y sus audiencias, e introduce sus propios chistes que sitúan la ficción estadounidense como un proyecto contemporáneo. En una escena, Monk llama a su agente Arthur (John Ortiz), quien le lee una reseña racista de su último libro, en la que un crítico admira el arte de Monk pero se pregunta qué tiene que ver una reelaboración de una antigua tragedia griega con la experiencia del escritor como un hombre negro. 

Al igual que su material original, la película confronta y se burla de la miopía del mercado cultural. Es icónico ver escenas en las que Monk critica las novelas de un colega blanco en el aeropuerto o un editor le pide a Monk que sea juez de un premio literario debido a recientes cálculos internos por carencia de diversidad en el jurado. Y, sin embargo, el verdadero humor está en la comprensión más oscura de que las demandas y las reacciones al trabajo de los artistas negros no han cambiado. Hace sólo unos años las instituciones se apresuraron a comprometerse a escuchar y aprender sobre los problemas que creaban. 

Cuando Monk asiste a festivales literarios o recorre los pasillos de una librería, descubre que el último bestseller negro es una novela llamada "We's Lives in Da Ghetto" de Sintara Golden (Issa Rae). Enfurecido por esta reciente coronación de una obra mediocre, Monk decide escribir su propia novela sobre la "experiencia negra". Sus personajes cobran vida durante su proceso de borrador nocturno, bañado en alcohol, en una escena gratificante que captura la relación inmersiva y absorbente del escritor con el trabajo.

Monk presiona a Arthur para que presente su novela bajo un seudónimo a los editores que anteriormente lo rechazaron. Un editor ofrece casi un millón de dólares por el trabajo. Monk, cuya madre necesita cada vez más cuidados a medida que su enfermedad neurodegenerativa empeora, no está en condiciones de rechazar el dinero. Escribir no paga mucho y una licencia significa que se queda sin salario.

Después de aceptar el trato, comienza su doble vida, y la película esencialmente alterna tramos de la existencia profesional y personal de Monk. Pero el equilibrio tonal entre lo satírico y lo emocional se altera a medida que Monk se involucra más en el problema y comienza a salir con su vecina, Coraline (Erika Alexander). La película comienza a cambiar a una forma más incómoda entre el escritor misántropo que se hace pasar por un convicto fugitivo (la excusa que Monk afirma para evitar apariciones en la prensa) y Monk que intenta gestionar la salud de su madre, una nueva relación y los propios ajustes personales de su hermano Cliff. Algunos de los momentos dramáticos, bañados por una amplia música orquestal, no llegan con tanta fuerza como deberían, obstaculizados por el ritmo cada vez más desiguales de la película. 

También hay mucho material intelectual que extraer entre la novela de Everett y la realidad de ser negro en Estados Unidos. "American Fiction" aborda gran parte de este tema (desde la educación de clase media de Monk y su desdén por la ficción popular hasta la capacidad moral de capitular ante las fuerzas del mercado) con ingenio y entusiasmo. Pero el amplio alcance y la complejidad de estos temas significan que algunas ideas se exploran con más confianza que otras. 

Aun así, "American Fiction" es inteligente y, gracias a su excelente reparto, tiene un corazón genuino. Wright interpreta a Monk, una figura tan absorta en cómo lo percibe el mundo que se olvida de ver lo que tiene frente a él, con una discreta ternura. El actor añade una fisicalidad sutil, desde la forma en que sostiene esos hombros redondeados hasta la expresión de sorpresa que cruza su rostro cada vez que Monk descubre un nuevo secreto familiar, que aporta profundidad a su personaje. Esto complementa la actuación cada vez más sombría de Uggams como el encantador giro cómico de Agnes y Brown, que inspira comparaciones con su papel en "Honk for Jesus, Save Your Soul". 

Como ocurre con todos los escritores contemporáneos preparados para el éxito, Monk consigue un contrato cinematográfico; bueno, su personaje seudónimo, al menos, lo facilita el productor Wiley (Adam Brody). Aquí, Jefferson personaliza la película, añadiendo una serie de buenos chistes sobre el proceso de escritura de guiones y cómo Hollywood canibaliza la identidad para obtener ganancias. También es a través de este hilo que "American Fiction" sugiere que la crisis existencial del artista negro es una especie de problema imposible de superar. Si estás de acuerdo o no con esa conclusión es una historia diferente.

Temporada de Premios 2024: Ganadores a la 96ta entrega de los Academy Awards

Oppenheimer fue nombrada mejor película en los Oscar 2024, que se entregaron el domingo.

La película de Christopher Nolan se llevó un total de siete premios durante la noche: a Nolan le otorgaron el premio al mejor director, Cillian Murphy ganó el premio al mejor actor y Robert Downey Jr. ganó el premio al mejor actor de reparto. La película también ganó premios a mejor fotografía, mejor banda sonora original y mejor edición.

Emma Stone ganó el premio a la mejor actriz por Poor Things, la cual también obtuvo tres premios de arte, por mejor diseño de vestuario, diseño de producción, y maquillaje y peluquería. Da'Vine Joy Randolph ganó el premio a la mejor actriz de reparto por The Holdovers.

The Boy and the Heron, de Hayao Miyazaki y Toshio Suzuki, se llevó el premio a la mejor película de animación, mientras que The Zone of Interest, de Jonathan Glazer, ganó el Oscar a la mejor película internacional y mejor sonido. 20 days in Mariupol ganó el premio al mejor documental.

Billie Eilish y Finneas O'Connell ganaron el Oscar a la mejor canción original por "What Was I Made For?" de Barbie, ella convirtiéndose en la ganadora más joven en recibir dos premios Oscars.

Justine Triet y Arthur Harari ganaron el premio al mejor guión original por Anatomy of a Fall, mientras que Cord Jefferson ganó el premio al mejor guión adaptado por American Fiction.

De cara a la ceremonia, Oppenheimer lideró las nominaciones al Oscar 2024, obteniendo un total de 13 nominaciones, seguida de Poor Things con 11, Killers of the Flower Moon con 10 y Barbie con ocho.

Los ganadores de la 96ª edición anual de los Premios de la Academia se dieron a conocer en el Dolby Theatre de Ovation Hollywood. El programa fue televisado en vivo por ABC, con un horario de inicio más temprano de lo habitual este año, y en más de 200 territorios en todo el mundo. 

A continuación encontrará una lista completa de los ganadores:

Best Picture: Oppenheimer (Emma Thomas, Charles Roven and Christopher Nolan, Producers)

American Fiction (Ben LeClair, Nikos Karamigios, Cord Jefferson and Jermaine Johnson, Producers)

Anatomy of a Fall (Marie-Ange Luciani and David Thion, Producers)

Barbie (David Heyman, Margot Robbie, Tom Ackerley and Robbie Brenner, Producers)

The Holdovers (Mark Johnson, Producer)

Killers of the Flower Moon (Dan Friedkin, Bradley Thomas, Martin Scorsese and Daniel Lupi, Producers)

Maestro (Bradley Cooper, Steven Spielberg, Fred Berner, Amy Durning and Kristie Macosko Krieger, Producers)

Past Lives (David Hinojosa, Christine Vachon and Pamela Koffler, Producers)

Poor Things (Ed Guiney, Andrew Lowe, Yorgos Lanthimos and Emma Stone, Producers)

The Zone of Interest (James Wilson, Producer)

Best Director: Christopher Nolan (Oppenheimer) 

Justine Triet (Anatomy of a Fall)

Martin Scorsese (Killers of the Flower Moon)

Yorgos Lanthimos (Poor Things)

Jonathan Glazer (The Zone of Interest)

Best Actress in a Leading Role: Emma Stone (Poor Things)

Annette Bening (Nyad)

Lily Gladstone (Killers of the Flower Moon)

Sandra Hüller (Anatomy of a Fall)

Carey Mulligan (Maestro)

Best Actor in a Leading Role: Cillian Murphy (Oppenheimer)

Bradley Cooper (Maestro)

Colman Domingo (Rustin)

Paul Giamatti (The Holdovers)

Jeffrey Wright (American Fiction)

Best Actress in a Supporting Role: Da’Vine Joy Randolph (The Holdovers) 

Emily Blunt (Oppenheimer)

Danielle Brooks (The Color Purple)

America Ferrera (Barbie)

Jodie Foster (Nyad)

Best Actor in a Supporting Role: Robert Downey Jr. (Oppenheimer)

Sterling K. Brown (American Fiction)

Robert De Niro (Killers of the Flower Moon)

Ryan Gosling (Barbie)

Mark Ruffalo (Poor Things)

Best Original Screenplay: Anatomy of a Fall (Screenplay by Justine Triet and Arthur Harari)

The Holdovers (Written by David Hemingson)

Maestro (Written by Bradley Cooper & Josh Singer)

May December (Screenplay by Samy Burch; Story by Samy Burch & Alex Mechanik)

Past Lives (Written by Celine Song)

Best Adapted Screenplay: American Fiction (Written for the screen by Cord Jefferson) 

Barbie (Written by Greta Gerwig & Noah Baumbach)

Oppenheimer (Written for the screen by Christopher Nolan)

Poor Things (Screenplay by Tony McNamara)

The Zone of Interest (Written by Jonathan Glazer)

Best Animated Feature: The Boy and the Heron (Hayao Miyazaki and Toshio Suzuki) 

Elemental (Peter Sohn and Denise Ream)

Nimona (Nick Bruno, Troy Quane, Karen Ryan and Julie Zackary)

Robot Dreams (Pablo Berger, Ibon Cormenzana, Ignasi Estapé and Sandra Tapia Díaz)

Spider-Man: Across the Spider-Verse (Kemp Powers, Justin K. Thompson, Phil Lord, Christopher Miller and Amy Pascal)

Best Documentary Feature Film: 20 Days in Mariupol (Mstyslav Chernov, Michelle Mizner and Raney Aronson-Rath)

Bobi Wine: The People’s President (Moses Bwayo, Christopher Sharp and John Battsek)

The Eternal Memory (Maite Alberdi)

Four Daughters (Kaouther Ben Hania and Nadim Cheikhrouha)

To Kill a Tiger (Nisha Pahuja, Cornelia Principe and David Oppenheim)

Best International Feature Film: The Zone of Interest (United Kingdom) 

Io Capitano (Italy)

Perfect Days (Japan)

Society of the Snow (Spain)

The Teacher’s Lounge (Germany)

Best Cinematography: Oppenheimer (Hoyte van Hoytema) 

El Conde (Edward Lachman)

Killers of the Flower Moon (Rodrigo Prieto)

Maestro (Matthew Libatique)

Poor Things (Robbie Ryan)

Best Production Design: Poor Things (Production Design: James Price and Shona Heath; Set Decoration: Zsuzsa Mihalek) 

Barbie (Production Design: Sarah Greenwood; Set Decoration: Katie Spencer)

Killers of the Flower Moon (Production Design: Jack Fisk; Set Decoration: Adam Willis)

Napoleon (Production Design: Arthur Max; Set Decoration: Elli Griff)

Oppenheimer (Production Design: Ruth De Jong; Set Decoration: Claire Kaufman)

Best Costume Design: Poor Things (Holly Waddington) 

Barbie (Jacqueline Durran)

Killers of the Flower Moon (Jacqueline West)

Napoleon (Janty Yates and Dave Crossman)

Oppenheimer (Ellen Mirojnick)

Best Makeup and Hairstyling: Poor Things (Nadia Stacey, Mark Coulier and Josh Weston)

Golda (Karen Hartley Thomas, Suzi Battersby and Ashra Kelly-Blue)

Maestro (Kazu Hiro, Kay Georgiou and Lori McCoy-Bell)

Oppenheimer (Luisa Abel)

Society of the Snow (Ana López-Puigcerver, David Martí and Montse Ribé)

Best Film Editing: Oppenheimer (Jennifer Lame) 

Anatomy of a Fall (Laurent Sénéchal)

The Holdovers (Kevin Tent)

Killers of the Flower Moon (Thelma Schoonmaker)

Poor Things (Yorgos Mavropsaridis)

Best Visual Effects: Godzilla: Minus One (Takashi Yamazaki, Kiyoko Shibuya, Masaki Takahashi and Tatsuji Nojima)

The Creator (Jay Cooper, Ian Comley, Andrew Roberts and Neil Corbould)

Guardians of the Galaxy Vol. 3 (Stephane Ceretti, Alexis Wajsbrot, Guy Williams and Theo Bialek)

Mission: Impossible — Dead Reckoning, Part One (Alex Wuttke, Simone Coco, Jeff Sutherland and Neil Corbould)

Napoleon (Charley Henley, Luc-Ewen Martin-Fenouillet, Simone Coco and Neil Corbould)

Best Sound: The Zone of Interest (Tarn Willers and Johnnie Burn)

The Creator (Ian Voigt, Erik Aadahl, Ethan Van der Ryn, Tom Ozanich and Dean Zupancic)

Maestro (Steven A. Morrow, Richard King, Jason Ruder, Tom Ozanich and Dean Zupancic)

Mission: Impossible — Dead Reckoning Part One (Chris Munro, James H. Mather, Chris Burdon and Mark Taylor)

Oppenheimer (Willie Burton, Richard King, Gary A. Rizzo and Kevin O’Connell)

Best Original Score: Oppenheimer (Ludwig Göransson) 

American Fiction (Laura Karpman)

Indiana Jones and the Dial of Destiny (John Williams)

Killers of the Flower Moon (Robbie Robertson)

Poor Things (Jerskin Fendrix)

Best Original Song: “What Was I Made For?” from Barbie (Music and Lyric by Billie Eilish and Finneas O’Connell) 

“The Fire Inside” from Flamin’ Hot (Music and Lyric by Diane Warren)

“I’m Just Ken” from Barbie (Music and Lyric by Mark Ronson and Andrew Wyatt)

“It Never Went Away” from American Symphony (Music and Lyric by Jon Batiste and Dan Wilson)

“Wahzhazhe (A Song for My People)” from Killers of the Flower Moon (Music and Lyric by Scott George)

Best Live-Action Short Film: The Wonderful Story of Henry Sugar (Wes Anderson and Steven Rales) 

The After (Misan Harriman and Nicky Bentham)

Invincible (Vincent René-Lortie and Samuel Caron)

Knight of Fortune (Lasse Lyskjaer Noer and Christian Norlyk)

Red, White and Blue (Nazrin Choudhury and Sara McFarlane)

Best Animated Short Film: War Is Over! Inspired by the Music of John & Yoko (Dave Mullins and Brad Booker) 

Letter to a Pig (Tal Kantor and Amit R. Gicelter)

Ninety-Five Senses (Jerusha Hess and Jared Hess)

Our Uniform (Yegane Moghaddam)

Pachyderme (Stéphanie Clément and Marc Rius)

Best Documentary Short Film: The Last Repair Shop (Ben Proudfoot and Kris Bowers)

The ABCs of Book Banning (Sheila Nevins and Trish Adlesic)

The Barber of Little Rock (John Hoffman and Christine Turner)

Island in Between (S. Leo Chiang and Jean Tsien)

Nǎi Nai & Wài Pó (Sean Wang and Sam Davis)

Crítica Cinéfila: Avatar, La leyenda de Aang - 1ra temporada

Las cuatro naciones vivieron en armonía hace mucho tiempo. Después, todo cambió. Adaptación de la historia de Aang con actores reales.

En caso de que seas nuevo en el universo Airbender, el drama de aventuras de Netflix "Avatar: The Last Airbender" es una nueva versión en vivo de la popular serie animada de Nickelodeon del mismo nombre, que debutó en 2005. Pero aunque es una versión de acción real como la que alguna vez M. Night Shyamalan lanzó en el 2010 y que fue un total fracaso, película The Last Airbender, esta sí se mantiene fiel a la historia que iluminó las pantallas de toda una generación y que pretende volver para una totalmente nueva, con sus pizcas de nostalgia para los que fuimos fanáticos. Casi dos décadas después de que la serie animada se convirtiese en una de las sagas más aclamadas de la televisión, la base de fans sigue ahí, lista para seguir la historia desde una nueva perspectiva.

La narrativa se ajusta al modelo de innumerables series de fantasía, con un mundo dividido en reinos que están perpetuamente en guerra o al borde de ella, donde los jóvenes ejercen una influencia poco común y donde existen poderes mágicos para ser usados ​​o abusados. Aquí, hay regiones definidas por el fuego, la tierra, el agua y el aire, y cada población contiene "maestros", personas con la capacidad de controlar su elemento local a su voluntad y usarlo como arma o defensa. En cualquier tiempo hay una sola persona, el Avatar, que tiene el potencial de controlar los cuatro elementos y convertirse en un pacificador celestial y omnipotente con la capacidad de entrar en un estado de poder absoluto que derrota cualquier mal con tal de llevar todo a su orden.

El primer episodio presenta a Aang (Gordon Cormier), de 12 años, un prodigioso maestro aire que acaba de recibir noticias impactantes de sus mayores: él es el próximo Avatar. Luego, los nefastos hombres del fuego, aprovechando un cometa que aumenta sus poderes, invaden y matan a todos los maestros aire excepto a Aang, quien se escapa para luego terminar atrapado en un iceberg por un siglo. Cuando emerge, despierta en el Tribu Agua del Sur con la principiante maestra agua Katara (Kiawentiio), de 14 años y su hermano mayor, el guerrero Sokka (Ian Ousley), y con ellos se embarca en una búsqueda para completar su entrenamiento y reconstruir un mundo destrozado por la guerra desatada por el Reino Fuego.

Hay detalles (como el reconocimiento y divulgación rápida de la reaparición del Avatar, o el hecho de que Aang sobrevivió dentro de ese iceberg) que no se responden; pero al igual que la serie animada, no nos molesta. Esta es una historia familiar de un niño con un gran futuro. Aang, quien amablemente proviene de una tribu aire humilde, preferiría rechazar su destino y vivir una vida como un niño normal. "¡Nunca pedí ser especial!" es una de varias líneas de diálogo directas que refuerzan la idea de que este niño tendrá que sacrificar su juventud para cumplir con sus deberes sagrados.

Sin embargo, al poco tiempo, Aang tiene su primeros encuentros con sus principales obstáculos, como el popular y recurrente Príncipe Zuko (Dallas Liu), un príncipe de la belicista Nación del Fuego que sabemos (sobre todo si vio la serie animada) tiene una marca de quemadura en su ojo como recordatorio de que ha sido exiliado y rechazado por el rey, lo cual ha generado en sí mismo una desagradable combinación de impulsos violentos y problemas paternales no resueltos. Cuando Zuko muestra que está dispuesto a perseguir a Aang a través de continentes con la esperanza de capturar al nuevo Avatar y demostrar su valía ante su padre, incinerando a cualquier civil que se interponga en su camino, Aang entra en el estado avatar, mientras acepta su llamado.

Y así, Aang y sus compañeros son perseguidos de un lugar a otro: desde la Tribu Agua del Sur de Katara y Sokka con su estilo prehistórico de Alaska, hasta el reino insular que el heroico trío visita con un estilo inequívoco parecido al Japón feudal. Dondequiera que vayan, aprenden lecciones de vida y libran combates cuerpo a cuerpo, con secuencias de lucha fuertemente coreografiadas que añaden un emocionante toque de piedra, papel y tijeras a lo que de otro modo serían batallas normales de artes marciales, con maestros de diferentes elementos enfrentándose cara a cara. ¿El fuego evaporará el agua? ¿Puede el agua convertir la tierra en barro? ¿Y el aire apagará el fuego o tendrá una especie de efecto vórtice que empeorará todo?

Hay que darle su mérito al equipo de guion por haber logrado resumir lo que ya se conocía de la 1ra temporada de la serie animada en 8 episodios del primer libro, rescatando grandes momentos y añadiendo otros que se conocen más tarde en las aventuras de Aang. Aunque el más fanático no podrá evitar pensar "eso no ocurre así en la serie original" o "este no es el orden original", esta nueva versión de Avatar refresca la antigua trama, reviviendo ciertas secuencias y emociones, además de modernizando otras que, para la época en que se estrena además de la evolución de los efectos visuales, requería una actualización de sucesos.

Otro punto a favor es que han logrado darle una magnificiencia y ventaja a la cinematografía y efectos visuales, a través de los espectaculares paisajes, pueblos y espacios que han recreado, mientras nuestro bisonte volador gigante de seis patas favorito lleva a todos de un lugar a otro a través de las nubes. Ousley y Kiawentiio entablan una agradable relación entre hermanos como Sokka y Katara, Cormier le da a Aang la combinación perfecta de rebeldía juvenil y autoridad inherente, mientras los tres mantienen la impresión de que un niño y dos adolescentes pueden derrotar a autoritarios genocidas con valor saludable, sarcasmo suave y la capacidad de convocar un huracán. La franquicia Airbender ha revivido con confianza, y ya nos han avisado que esta no será la última vez que lo veamos.

Crítica Cinéfila: Dune - Part Two

Tras los sucesos de la primera parte acontecidos en el planeta Arrakis, el joven Paul Atreides se une a la tribu de los Fremen y comienza un viaje espiritual y marcial para convertirse en mesías, mientras intenta evitar el horrible pero inevitable futuro que ha presenciado: una Guerra Santa en su nombre, que se extiende por todo el universo conocido.

En una de las secuencias dramáticas más decentes de "Dune: Part Two" de Denis Villeneuve, la luchadora Fremen Chani ( Zendaya ) le enseña al duque Atreides Paul (Timothée Chalamet) la forma correcta de caminar por la arena. Aunque a simple vista parecerá una burla, incluso un baile, tiene su lógica y uno se adentra a las reglas de Arrakis. Mientras arrastran los pies con delicadeza por ese árido terreno eterno, evitando el patrón rítmico que atrae a los gusanos de arena del desierto, hay una discreta dulzura en sus interacciones, una señal de la creciente intimidad de la pareja. Pero todo se cae cuando Paul insiste en los métodos que aprendió en un video antropológico y Chani responde con una mirada escéptica y exasperada. Desde los rituales Fremen hasta las tradiciones que son intercambiadas por miembros del grupo históricamente nómada van perdiendo peso narrativo a lo largo de esta secuela que, por alguna razón particular, se adentra más en un terreno de chistes fuera de lugar y un ritmo tan cercano como el anterior; quizás levemente mejorado en esta ocasión.

En gran parte se debe a que la sociedad Fremen y la relación de Paul con Chani se convierten en los hilos narrativos principales de esta segunda parte. "Dune: Part Two" mantiene el grandioso estilo visual introducido en su primera película y al mismo tiempo presta más atención a la historia y el desarrollo de los personajes, algo definitivamente mejorado en esta ocasión. 

La película, escrita entre Denis Villeneuve, Jon Spaihts y Craig Mazin, comienza horas después de los acontecimientos de la primera película. Paul y Lady Jessica (Rebecca Ferguson) se unieron al grupo Fremen de Chani, y su integración generó curiosidad y sospecha a partes iguales. Algunos miembros aceptan fácilmente a los nobles Atreides, mientras que otros se preguntan si son espías. Mientras tanto, los Harkonnen, liderados por el sanguinario barón Vladimir (Stellan Skarsgard), han recuperado el control de la producción de especias en Arrakis y han lanzado una guerra genocida contra los Fremen. 

Sin embargo, y a pesar de que la trama es aún más precisa en este encuentro, con una duración de cerca de tres horas, "Dune: Part Two" se mueve a un ritmo similar al paseo de arena de Paul y Chani por el desierto abierto. La narrativa se detiene en momentos inadecuados, conversaciones coincidentes y situaciones aparentemente chistosas;  un punto a favor es que la música de Hans Zimmer es aún más envolvente y la cinematografía de Greig Fraser ofrece perspectivas interesantes que profundizan nuestra comprensión del planeta fervientemente buscado. 

Y aún con esa impresionante cinematografía, esta segunda parte está plagada de una persistente superficialidad cuando se trata de retratar a los Fremen, un pueblo indígena que lucha por la autodeterminación dentro del imperio; la película tiene dificultades para abarcar plenamente los matices del texto antiimperial y ecológicamente distópico de Herbert. 

Parecería que Villeneuve no está interesado en los Fremen y se preocupa más por la integración de Paul con ellos, explorando cómo funciona su sociedad desde un punto de vista foráneo. Después de matar a Jamis (Babs Olusanmokun), Paul se gana el respeto de Stilgar (Javier Bardem), un líder religioso del ejército Fremen que espera al Mesías, y la tentativa aprobación de Chani. La pareja ayuda a Paul a aclimatarse a la vida en el desierto, enseñándole cómo tener una relación con la tierra. A través de sus lecciones, Paul ve el planeta como más que un lugar del cual extraer la mezcla psicotrópica conocida como Spice. Aprende a trabajar con el terreno árido en lugar de intentar dominarlo, un enfoque que mejora sus habilidades de combate. Y de repente, en menos de 10 minutos, ya se acostumbró, todos lo han aceptado y hasta nuevo nombre tiene.

A Villeneuve no se le puede menospreciar las secuencias de lucha, que muestran cómo el pequeño ejército de los Fremen burla constantemente la fuerza tecnológica de los Harkonnen. Desde montar gusanos extraterrestres hasta usar las tormentas de arena como cobertura, recurren a su mundo natural para mantener la ventaja. En algunas escenas, los alrededores de arena brillante y blanqueada quedan envueltos en profundas nubes de polvo casi como sangre, que desorientan a los enemigos. Mientras los antagonistas intentan encontrarse a sí mismos, los Fremen se mueven rápidamente para desarmarlos y desmembrarlos.

Cuando la película va más allá de las escenas de lucha, el acercamiento a las tradiciones Fremen es bastante inestable. Mientras Paul genera confianza entre el ejército Fremen, su madre siembra rumores entre la gente en las cuevas de que su hijo es el Mesías. A pesar de las protestas de Paul, Lady Jessica y su feto "no nacido" quieren cumplir la misión del todopoderoso grupo religioso matriarcal Bene Gesserit; es bastante confuso comprender si son parte del mismo grupo o no.

Las actuaciones de Chalamet y Ferguson son más fuertes cuando madre e hijo discuten sobre qué hacer. A través de estos argumentos, Chalamet se deshace de la inocencia juvenil de la primera película por una personalidad más oscura y complicada, pero por momentos con una actitud casi satírica y picarona que no encaja. El personaje de Ferguson es el que verdaderamente se pierde cuando entra en un terreno moralmente más ambiguo y los Fremen le piden que se convierta en la Reverenda Madre del grupo. Aceptar el papel significa heredar los recuerdos de los Fremen. Es aquí donde la película de Villeneuve podría haber aprovechado la oportunidad para interrogar la razón de que Paul y Jessica, dos forasteros conectados al régimen imperial, heredaran los secretos y tradiciones de los indígenas Arrakis. 

En cambio, "Dune: Part Two" se hunde aún más en los intentos de explicar mientras complica la comprensión más texturizada del imperialismo al jugar repetida y sutilmente con la religiosidad de los Fremen para reír. Habría sido mucho más interesante analizar, aunque sea brevemente, por qué existen divisiones dentro de los Fremen sobre la existencia de un Mesías en primer lugar. ¿Por qué Chani lucha con vehemencia contra la creciente popularidad de Paul, mientras que Stilgar se desespera por abrazarla? ¿Se pueden atribuir estas facciones a algo más que a las maquinaciones Bene Gesserit? La película de Villeneuve es mucho mejor al mostrar la violencia más obvia del poder imperial y escenificar una batalla más familiar y básica entre el bien y el mal. 

La segunda parte  amplía el imperio Dune, introduciendo junto al Emperador (Christopher Walken) a su hija, la Princesa Irulan (Florence Pugh), así como al sobrino sociópata del Barón, Feyd (un loquísimo Austin Butler). A través de estos personajes, Villeneuve construye nuestra comprensión de los vínculos políticos y personales en juego y establece la absorbente narrativa de venganza de Paul. Ambos decentes en sus roles pero no necesariamente memorables.

Mientras el Duque aprende de los Fremen, lucha con la crisis existencial de someterse a la profecía Bene Gesserit y se enamora de Chani, mantiene a su padre cerca de su corazón. Gran parte del viaje personal y del desarrollo del carácter de Paul están ligados al deseo de vengar a su padre y al pueblo. Esa misma crisis existencial es lo que pasaba dentro de mí mientras observaba otra película de Villenueve que queda en mi lista negra, donde realmente se siente lo que está en juego en las preguntas más interesantes de la segunda parte sobre el destino y la lealtad, los agravios individuales y el bien común, y el futuro de Arrakis en general, pero que son literalmente abandonadas por rescatar otros ideales y momentos, seguramente por la impresión visual que causarían más que su comprensión e interés narrativo.

Crítica Cinéfila: Ferrari

Verano de 1957. El expiloto de carreras Enzo Ferrari está en crisis. La bancarrota acecha a la empresa que él y su esposa, Laura, construyeron de la nada diez años atrás. Su tormentoso matrimonio se encuentra en medio de una gran crisis, mientras lidian con la muerte de su hijo. En esta crucial etapa, Ferrari tomará decisiones arriesgadas apostándolo todo en una única carrera que atraviesa 1,000 millas a lo largo de toda Italia: la Mille Miglia.

En "Ferrari", este drama deportivo embriagador, intrincadamente oscuro y absorto de Michael Mann, hay una escena tranquila que tiene lugar la noche anterior a la Mille Miglia, la espectacular carrera de resistencia de 1,500 kilómetros. Enzo Ferrari (Adam Driver), el magnate italiano de los autos deportivos que necesita ganar la carrera (de ello depende la supervivencia de la empresa que lleva su nombre), tiene cinco pilotos programados para competir. En una especie de ritual de calma antes de la tormenta, varios de ellos escriben notas a sus parejas románticas, diciéndoles cuánto los aman, en caso de que no sobrevivan la carrera.

Esto no es una mera formalidad supersticiosa. En la Mille Miglia, la posibilidad de estrellarse y quemarse, mientras los autos pasan a 150 kilómetros por hora por las carreteras abiertas de Italia (y, en un momento, por el centro de Roma), es demasiado real. Esa es la siniestra cara oculta del poder de las carreras. La velocidad es emocionante porque representa un desafío para el universo, una oportunidad para que el hombre supere y expanda los límites que Dios le dio. El espectro de la muerte acecha las escenas de carreras de “Ferrari”. Eso es parte de su acusación de intoxicación. 

Pero no es sólo la acción la que está plagada de peligros emocionantes. Cada momento del drama se mueve con una sensación de pavor de alto riesgo, de turbulencia emocional subyacente. “Ferrari” realmente es como una buena película de los años 70. Tiene esa intensidad de agarre, esa fascinación humana en capas, y esa honestidad catártica sobre de qué se trata realmente vivir al límite.

Toda la película se desarrolla a lo largo de tres meses de 1957, durante los cuales Enzo Ferrari se enfrenta a las cuerdas en casi todos los sentidos que puedas imaginar. Visto desde fuera, es una gran figura: una celebridad, un hombre que ha creado los coches más bellos del mundo y los ha utilizado para redefinir Italia, donde se le considera un tesoro nacional. Adam Driver, con el pelo blanco grisáceo cuidadosamente peinado hacia atrás y un ceño de astucia maquiavélica, interpreta a Ferrari como una fuerza de la naturaleza estrictamente controlada, alguien que sabe que ha perfeccionado una máquina veloz de gran potencia, pero ¿podrá dirigirla hacia el final o hacia la victoria? Porque resulta que todo el mundo de Ferrari está colapsando.

Comenzó como uno de los primeros campeones de carreras (la película comienza con un montaje de noticiero en blanco y negro de carreras de autos de los años 20 y 30, con la exuberante imagen de Driver insertada en él), y las carreras es lo que todavía vive. Nos enteramos de que Ferrari lanzó su compañía en 1947, en medio de las ruinas de la Italia de posguerra, y una década más tarde, la venta de los “autos de producción” de Ferrari: los vehículos deportivos de colores brillantes y un estilo único, que vende a todos, desde los ricos civiles hasta el rey Hussein de Jordania, quienes algunos son los que financian las carreras. Pero Ferrari, una empresa artesanal, no vende ni fabrica suficientes automóviles; se ha reducido a 100 por año. El director comercial de Enzo, Cuoghi (Giuseppe Bonifati), le dice que para sobrevivir tiene que vender 400 coches al año; la única manera de hacerlo es atraer a un importante inversionista externo (posiblemente Henry Ford II), y la única manera de llamar su atención es ganando la Mille Miglia. Como observa el propio Enzo: “Se gana el domingo, se vende el lunes”.

El estado caótico de los negocios de Ferrari está ligado, financiera y espiritualmente, a la agitación de su vida personal. Inició el negocio con su esposa, Laura (Penélope Cruz), en su ciudad natal de Módena, donde los dos aún viven. Pero su matrimonio es ahora un caparazón frío. La película tiene lugar un año después de la muerte de su hijo, Dino (quien sucumbió a una distrofia muscular a los 24 años), y esa tragedia destruyó lo que quedaba de su intimidad. Laura sabe que Enzo se acuesta con alguien, pero como muchos que dicen “aceptar” ese tipo de cosas, ella está furiosa por ello; al principio, hay una escena en la que ella toma el arma que él le dio para protegerse y dispara a la pared detrás de él. Y Laura ni siquiera sabe cuál es el mayor secreto de Enzo.

Tiene una amante, Lina Lardi (Shailene Woodley), además de un hijo de 12 años, Piero, que tuvo con ella durante la guerra, y son su segunda familia, fusionada con más cariño que la primera. Pero a medida que el niño se acerca a su confirmación, Lina quiere saber: ¿su apellido será el de ella o el de Ferrari? ¿Enzo reconocerá públicamente a su hijo? Ferrari está tratando de mantener juntas las piezas de su vida, pero a medida que avanza la película, esas piezas chocan y se desmoronan. Cruz, en una actuación atrevida y comprensiva, interpreta a Laura como un espectro de venganza desvaído que ha sido cruelmente torturada por el fallecimiento a destiempo de su único hijo. Cuando descubre la otra vida de Enzo, a través de registros bancarios, la película se carga de suspenso doméstico. Laura posee la mitad de la compañía Ferrari, lo que le da mucha influencia, pero la está usando para luchar contra una combinación de tragedia y destino. ¿Cederá su mitad de la empresa para que Enzo pueda llegar a un acuerdo? ¿O cobrará el cheque por medio millón que le ha exigido y arruinará todo?

Mann, a partir de un guión del fallecido Troy Kennedy Martin, escenifica esta historia con una intriga magistral arraigada en un lujoso sentido de autenticidad sobre todo, desde los motores de los automóviles hasta los negocios y las discordias matrimoniales. Es como ver “Grand Prix” fusionada con “El Padrino”. Al principio, hay una escena que establece lo que está en juego y nos permite saber qué clase de hombre es Ferrari. En medio de la competencia con su eterno rival Maserati, está en la pista, cronometrando a uno de sus corredores, cuando algo se bloquea en el mecanismo del auto y el vehículo en forma de tubo, sin más, salta en el aire y se estrella; el conductor falleciendo (¡Y esto fue durante una práctica!). ¿Ferrari siente una punzada de culpa por ello? No, como explica, todo fue culpa de la madre del conductor, que lo empujó a tener citas por encima de sus prácticas de conducción (su novia incluso estaba en la pista cuando ocurrió el accidente). Esto lo confundió y provocó el accidente.

Lo que llama la atención de esa respuesta tajante es lo que absolutamente Ferrari cree. Para él, la velocidad es una religión; la ruptura de barreras, como ir a la luna. Es un llamado superior que requiere devoción y sacrificio. El Ferrari que vemos vive una vida arrogante y casi sagrada, pero no es como si fuera simplemente un canalla. Tiene una visión. Es el entrenador de su equipo de carreras y sabe cómo cultivar a cada miembro, desde su nuevo piloto español Alfonso De Portago (Gabriel Leone), que reemplaza al que murió, hasta el experto británico temerario Peter Collins (Jack O'Connell) y el veterano “zorro plateado” Piero Taruffi (una interpretación astuta de Patrick Dempsey), que se ha quedado tanto tiempo porque es el mejor. Cuando Ferrari reúne a estos hombres para un almuerzo y procede a regañarlos, definiendo los riesgos existenciales de lo que ahora deben alcanzar (si no están dispuestos a tentar a la muerte para llenar el espacio que tienen delante antes de que lo haga un piloto rival, no ganarán), la actuación de Driver alcanza una tensa majestad.

Mann nos sumerge casualmente en los detalles del período de finales de los años 50, desde la decoración elegante y desaliñada hasta las conferencias de prensa previas a la cultura mediática que tienen lugar sobre la marcha en los estacionamientos. Y nos indica, en cada escena, la confusión de pensamientos y sentimientos que nadan detrás de la fría máscara del rostro de Ferrari. Eso es lo que hace que la película sea tan flexible y convincente: la forma en que gran parte de ella sucede justo debajo de la superficie. Hay que darle crédito a la excelente actuación de Driver, Cruz y Woodley (como una protofeminista que está cansada de interpretar a la amante adoradora), así como a la singular habilidad de Mann para entrelazar las crisis de la película como cargas de drama profundo y oculto.

Mann, por supuesto, también es un técnico fantástico, y su puesta en escena de la Mille Miglia es más que emocionante: convierte la carrera en una odisea del destino a través del país que se graba a fuego en tu imaginación. Los coches de color rojo caramelo están salpicados de suciedad y, a medida que avanza la carrera, empiezan a mostrar el desgaste, con ejes y transmisiones rotos; un giro equivocado hacia el césped y un corredor probablemente haya arruinado sus posibilidades. El cataclismo culminante, que ayudó a definir la Mille Miglia, es una casualidad total: el auto de De Portago atropella un pequeño objeto en la carretera, cortando su neumático, y lo que sucede después es horrible y te dejará sin aliento, (todo gracias a la forma en que Mann lo ha montado) digno de lágrimas. La dramática grandeza de “Ferrari” es que no hace que las carreras o la vida parezcan más fáciles de lo que son. La película trata sobre ganar, pero también sobre el precio que hay que pagar tras la gran victoria.