Crítica Cinéfila: The Invite

Una pareja invita a los vecinos a su casa, lo que desencadena una velada llena de giros inesperados, revelando emociones profundamente reprimidas y una sexualidad inexplorada en esta historia que explora las complejidades de las relaciones de hoy en día. Basada en la obra de teatro Cesc Gay 'Los vecinos de arriba', que dio origen a su película 'Sentimental' (2020).

Cuando uno va al cine sabiendo que trata sobre dos parejas que se reúnen para una cena, existen ciertas expectativas sobre lo que va a suceder, expectativas que están prácticamente arraigadas en nuestro ADN cinematográfico. Uno espera que los diálogos, durante un tiempo, sean ligeros, divertidos, mordaces y cáusticos. Uno espera que, a medida que avanza la noche, las máscaras de cortesía se desmoronen, revelando algo más doloroso y quizás brutal bajo la superficie. Uno espera que haya una coquetería seria (entre quienes no son pareja) y que todo termine estructurado como una especie de juego de la verdad. Y uno espera que, al final, haya destrucción… pero quizás, en esa destrucción, una especie de sanación.    

“The Invite”, dirigida por Olivia Wilde (“Don't Worry Darling”) a partir de un guion de Will McCormack y Rashida Jones, y protagonizada por Wilde y Seth Rogen como una pareja de San Francisco, casada desde hace mucho tiempo, que se queja constantemente, y que invita a cenar a sus vecinos de arriba, es una película que cumple con todas las expectativas. Sin embargo, lo hace de una manera tan original, tan llena de sorpresas, tan fresca y actual en su visión de cómo funcionan (o no) las relaciones, que uno la ve completamente absorto y encantado.

Parte de lo novedoso de la película es su tono, que es a la vez mordazmente divertido y sutilmente serio. Es como si estuviéramos viendo una nueva versión de "Who's Afraid of Virginia Woolf??" al estilo de Woody Allen en "Husbands and Wives". La influencia de Allen se hace patente, sobre todo, en la caracterización de Joe (Rogen), un antiguo músico de indie rock que ahora es profesor asociado en un conservatorio de música cerca de Berkeley (atormentado por el hecho de que no sea ni de lejos tan bueno), y Angela (Wilde), que se graduó en la escuela de arte pero nunca siguió sus pasos, salvo por el cariño con el que ha amueblado y reformado su apartamento. Ella es un manojo de nervios, mientras que Joe es un cascarrabias bromista al estilo de Allen y Larry David, aunque su pesimismo es tal que sus chistes desprenden un matiz de desesperación tóxica.

La pareja tiene una hija de 12 años que está en una pijamada, y viven en un apartamento espacioso y acogedor que Joe heredó de sus padres, lo que lo hace sentir como un fracasado. También le preocupa que, tras un álbum con un pequeño éxito, sus sueños de indie rock se esfumaran. En cuanto Joe llega a casa y Angela le informa de que los vecinos vendrán esa noche, empiezan a discutir (sobre si ya se lo había dicho, sobre que Joe se comió un pepinillo del plato de aperitivos, sobre la alfombra que acaba de comprar, sobre la bicicleta plegable que le hace doler la espalda y que no consigue plegar, sobre el hecho de que él no compró una botella de vino). Pronto nos damos cuenta de que estos dos se pelean por cualquier tontería, por insignificante que parezca, porque ahora esa es su forma de conectar.

Sin embargo, a pesar del rencor contenido que se muestra, lo que nos atrae de "The Invite" es la fluidez de los diálogos; los personajes a menudo se interrumpen entre sí de forma muy realista, con la dosis justa de ingenio y rivalidad para que incluso la ira doméstica, presentada con tanta autenticidad, resulte un placer. Es el sonido de dos personas que ya no se soportan, pero también el de una comunicación tan cargada de melancolía que suena a jazz. (La película comienza con un collage de imágenes con una versión jazzística de «Isn't It Romantic?», ​​y sí, el uso de esa canción es sumamente irónico).

Entonces llega la otra pareja. Pína (Penélope Cruz) y Hawk (Edward Norton) son todo lo contrario a Joe y Angela: tranquilos, glamurosos y armoniosos. Ella es psicoterapeuta y sexóloga, él es un bombero jubilado (aunque se comporta más como un gurú de la Costa Oeste), y sabemos que disfrutan de una vida sexual intensa, porque ya ha sido motivo de una fuerte discusión: hacen tanto ruido por la noche que Joe quiere quejarse, mientras que Angela, una complaciente compulsiva, se horroriza ante la idea de que mencionarlo pueda interferir con los orgasmos de otra mujer. Al menos esa es su justificación; también da la impresión de que simplemente es demasiado tímida para atreverse a hablar del tema.

En cuanto aparecen estos dos, Joe empieza a provocar a Hawk, porque esa es su manera de ser, y empezamos a percibir la sutileza con la que estos cuatro se van a relacionar. Joe no tiene pelos en la lengua, pero Hawk dice que eso es lo que le gusta de él. Suena sarcástico, hasta que nos damos cuenta de que lo dice en serio. Pina, que es española, mantiene la conversación seria (aunque no del todo honesta), mientras que Angela es un manojo de nervios exuberante cuyo instinto es ocultarlo todo.

No se puede hablar de lo que sucede en "The Invite" sin dar spoilers, así que aquí va. El tema del sexo excesivamente ruidoso es algo que Pína y Hawk sacan a colación por su cuenta, lo que disipa la tensión durante aproximadamente un minuto. Pero luego revelan por qué su sexo es tan ruidoso: son lo que antes se llamaba swingers, solo que estos dos ahora se presentan como adictos "ilustrados" de la Nueva Era al sexo en grupo. "En realidad no se trata de penetración", dice Pína. "Bueno, un poco sí", dice Joe. El diálogo que sigue es casi impactante por su hilaridad casual, porque McCormack y Jones, en un acto brillante de guion, han imaginado los encuentros eróticos de esta pareja de una manera casi cinematográfica, como expresiones de su carácter. La película nos pide que nos riamos de la locura y la aventura sexual sin reducirla a una broma. Y eso es antes de que Pína y Hawk hagan la verdadera invitación de la película: ¿Quieren Joe y Angela unirse a ellos en un cuarteto?

Eso suena a la premisa de cierto tipo de película de Sundance; llamémosla "atrevida y divertida". Pero, afortunadamente, "The Invite" no es esa película. Wilde, como directora, la filma con una asombrosa sensación de autenticidad. El apartamento donde transcurre toda la película parece real, con historia; la iluminación es perfecta. Y la reacción de Joe y Angela a la invitación de sus vecinos no se reduce a una sola cosa. Su respuesta se despliega como una flor. Trata sobre la lujuria, la soledad y las posibilidades, sobre las razones por las que podrían desear tener una orgía, y sobre cómo la película va a aprovechar esta situación, sin caer en lo fácil ni simplificarla demasiado.

Los cuatro actores son increíbles. Rogen, aunque arraigado en su personaje clásico de racionalidad gruñona, nunca lo había explorado con tanta profundidad. Wilde, una actriz espectacular, dota a Angela de tantos matices de deseo, infelicidad y sueños a los que aún se aferra, que su actuación es como un borrón que poco a poco se enfoca con belleza. Norton nos hace reír con la certeza zen de vaquero de Hawk, hasta que escuchamos su propia historia en un monólogo que uno escucha en un silencio hipnotizado. Y Cruz, cuya Pína es la catalizadora de todo esto, proyecta una fuerza vital erótica que viene acompañada de su propio juego. Es Pína quien dice, en esencia, que algunas relaciones necesitan morir para poder renacer como algo diferente. 

"The Invite" es maravillosamente entretenida, pero parte de la razón es que creo que mucha gente se verá reflejada en esta película, que, a pesar de su bravura mordaz, es lo suficientemente humana como para jugar un juego de verdades que resuena con autenticidad.

Crítica Cinéfila: Ferrari

Verano de 1957. El expiloto de carreras Enzo Ferrari está en crisis. La bancarrota acecha a la empresa que él y su esposa, Laura, construyeron de la nada diez años atrás. Su tormentoso matrimonio se encuentra en medio de una gran crisis, mientras lidian con la muerte de su hijo. En esta crucial etapa, Ferrari tomará decisiones arriesgadas apostándolo todo en una única carrera que atraviesa 1,000 millas a lo largo de toda Italia: la Mille Miglia.

En "Ferrari", este drama deportivo embriagador, intrincadamente oscuro y absorto de Michael Mann, hay una escena tranquila que tiene lugar la noche anterior a la Mille Miglia, la espectacular carrera de resistencia de 1,500 kilómetros. Enzo Ferrari (Adam Driver), el magnate italiano de los autos deportivos que necesita ganar la carrera (de ello depende la supervivencia de la empresa que lleva su nombre), tiene cinco pilotos programados para competir. En una especie de ritual de calma antes de la tormenta, varios de ellos escriben notas a sus parejas románticas, diciéndoles cuánto los aman, en caso de que no sobrevivan la carrera.

Esto no es una mera formalidad supersticiosa. En la Mille Miglia, la posibilidad de estrellarse y quemarse, mientras los autos pasan a 150 kilómetros por hora por las carreteras abiertas de Italia (y, en un momento, por el centro de Roma), es demasiado real. Esa es la siniestra cara oculta del poder de las carreras. La velocidad es emocionante porque representa un desafío para el universo, una oportunidad para que el hombre supere y expanda los límites que Dios le dio. El espectro de la muerte acecha las escenas de carreras de “Ferrari”. Eso es parte de su acusación de intoxicación. 

Pero no es sólo la acción la que está plagada de peligros emocionantes. Cada momento del drama se mueve con una sensación de pavor de alto riesgo, de turbulencia emocional subyacente. “Ferrari” realmente es como una buena película de los años 70. Tiene esa intensidad de agarre, esa fascinación humana en capas, y esa honestidad catártica sobre de qué se trata realmente vivir al límite.

Toda la película se desarrolla a lo largo de tres meses de 1957, durante los cuales Enzo Ferrari se enfrenta a las cuerdas en casi todos los sentidos que puedas imaginar. Visto desde fuera, es una gran figura: una celebridad, un hombre que ha creado los coches más bellos del mundo y los ha utilizado para redefinir Italia, donde se le considera un tesoro nacional. Adam Driver, con el pelo blanco grisáceo cuidadosamente peinado hacia atrás y un ceño de astucia maquiavélica, interpreta a Ferrari como una fuerza de la naturaleza estrictamente controlada, alguien que sabe que ha perfeccionado una máquina veloz de gran potencia, pero ¿podrá dirigirla hacia el final o hacia la victoria? Porque resulta que todo el mundo de Ferrari está colapsando.

Comenzó como uno de los primeros campeones de carreras (la película comienza con un montaje de noticiero en blanco y negro de carreras de autos de los años 20 y 30, con la exuberante imagen de Driver insertada en él), y las carreras es lo que todavía vive. Nos enteramos de que Ferrari lanzó su compañía en 1947, en medio de las ruinas de la Italia de posguerra, y una década más tarde, la venta de los “autos de producción” de Ferrari: los vehículos deportivos de colores brillantes y un estilo único, que vende a todos, desde los ricos civiles hasta el rey Hussein de Jordania, quienes algunos son los que financian las carreras. Pero Ferrari, una empresa artesanal, no vende ni fabrica suficientes automóviles; se ha reducido a 100 por año. El director comercial de Enzo, Cuoghi (Giuseppe Bonifati), le dice que para sobrevivir tiene que vender 400 coches al año; la única manera de hacerlo es atraer a un importante inversionista externo (posiblemente Henry Ford II), y la única manera de llamar su atención es ganando la Mille Miglia. Como observa el propio Enzo: “Se gana el domingo, se vende el lunes”.

El estado caótico de los negocios de Ferrari está ligado, financiera y espiritualmente, a la agitación de su vida personal. Inició el negocio con su esposa, Laura (Penélope Cruz), en su ciudad natal de Módena, donde los dos aún viven. Pero su matrimonio es ahora un caparazón frío. La película tiene lugar un año después de la muerte de su hijo, Dino (quien sucumbió a una distrofia muscular a los 24 años), y esa tragedia destruyó lo que quedaba de su intimidad. Laura sabe que Enzo se acuesta con alguien, pero como muchos que dicen “aceptar” ese tipo de cosas, ella está furiosa por ello; al principio, hay una escena en la que ella toma el arma que él le dio para protegerse y dispara a la pared detrás de él. Y Laura ni siquiera sabe cuál es el mayor secreto de Enzo.

Tiene una amante, Lina Lardi (Shailene Woodley), además de un hijo de 12 años, Piero, que tuvo con ella durante la guerra, y son su segunda familia, fusionada con más cariño que la primera. Pero a medida que el niño se acerca a su confirmación, Lina quiere saber: ¿su apellido será el de ella o el de Ferrari? ¿Enzo reconocerá públicamente a su hijo? Ferrari está tratando de mantener juntas las piezas de su vida, pero a medida que avanza la película, esas piezas chocan y se desmoronan. Cruz, en una actuación atrevida y comprensiva, interpreta a Laura como un espectro de venganza desvaído que ha sido cruelmente torturada por el fallecimiento a destiempo de su único hijo. Cuando descubre la otra vida de Enzo, a través de registros bancarios, la película se carga de suspenso doméstico. Laura posee la mitad de la compañía Ferrari, lo que le da mucha influencia, pero la está usando para luchar contra una combinación de tragedia y destino. ¿Cederá su mitad de la empresa para que Enzo pueda llegar a un acuerdo? ¿O cobrará el cheque por medio millón que le ha exigido y arruinará todo?

Mann, a partir de un guión del fallecido Troy Kennedy Martin, escenifica esta historia con una intriga magistral arraigada en un lujoso sentido de autenticidad sobre todo, desde los motores de los automóviles hasta los negocios y las discordias matrimoniales. Es como ver “Grand Prix” fusionada con “El Padrino”. Al principio, hay una escena que establece lo que está en juego y nos permite saber qué clase de hombre es Ferrari. En medio de la competencia con su eterno rival Maserati, está en la pista, cronometrando a uno de sus corredores, cuando algo se bloquea en el mecanismo del auto y el vehículo en forma de tubo, sin más, salta en el aire y se estrella; el conductor falleciendo (¡Y esto fue durante una práctica!). ¿Ferrari siente una punzada de culpa por ello? No, como explica, todo fue culpa de la madre del conductor, que lo empujó a tener citas por encima de sus prácticas de conducción (su novia incluso estaba en la pista cuando ocurrió el accidente). Esto lo confundió y provocó el accidente.

Lo que llama la atención de esa respuesta tajante es lo que absolutamente Ferrari cree. Para él, la velocidad es una religión; la ruptura de barreras, como ir a la luna. Es un llamado superior que requiere devoción y sacrificio. El Ferrari que vemos vive una vida arrogante y casi sagrada, pero no es como si fuera simplemente un canalla. Tiene una visión. Es el entrenador de su equipo de carreras y sabe cómo cultivar a cada miembro, desde su nuevo piloto español Alfonso De Portago (Gabriel Leone), que reemplaza al que murió, hasta el experto británico temerario Peter Collins (Jack O'Connell) y el veterano “zorro plateado” Piero Taruffi (una interpretación astuta de Patrick Dempsey), que se ha quedado tanto tiempo porque es el mejor. Cuando Ferrari reúne a estos hombres para un almuerzo y procede a regañarlos, definiendo los riesgos existenciales de lo que ahora deben alcanzar (si no están dispuestos a tentar a la muerte para llenar el espacio que tienen delante antes de que lo haga un piloto rival, no ganarán), la actuación de Driver alcanza una tensa majestad.

Mann nos sumerge casualmente en los detalles del período de finales de los años 50, desde la decoración elegante y desaliñada hasta las conferencias de prensa previas a la cultura mediática que tienen lugar sobre la marcha en los estacionamientos. Y nos indica, en cada escena, la confusión de pensamientos y sentimientos que nadan detrás de la fría máscara del rostro de Ferrari. Eso es lo que hace que la película sea tan flexible y convincente: la forma en que gran parte de ella sucede justo debajo de la superficie. Hay que darle crédito a la excelente actuación de Driver, Cruz y Woodley (como una protofeminista que está cansada de interpretar a la amante adoradora), así como a la singular habilidad de Mann para entrelazar las crisis de la película como cargas de drama profundo y oculto.

Mann, por supuesto, también es un técnico fantástico, y su puesta en escena de la Mille Miglia es más que emocionante: convierte la carrera en una odisea del destino a través del país que se graba a fuego en tu imaginación. Los coches de color rojo caramelo están salpicados de suciedad y, a medida que avanza la carrera, empiezan a mostrar el desgaste, con ejes y transmisiones rotos; un giro equivocado hacia el césped y un corredor probablemente haya arruinado sus posibilidades. El cataclismo culminante, que ayudó a definir la Mille Miglia, es una casualidad total: el auto de De Portago atropella un pequeño objeto en la carretera, cortando su neumático, y lo que sucede después es horrible y te dejará sin aliento, (todo gracias a la forma en que Mann lo ha montado) digno de lágrimas. La dramática grandeza de “Ferrari” es que no hace que las carreras o la vida parezcan más fáciles de lo que son. La película trata sobre ganar, pero también sobre el precio que hay que pagar tras la gran victoria.

Crítica Cinéfila: Madres Paralelas

Dos mujeres coinciden en una habitación de hospital donde van a dar a luz. Ambas están solteras y se quedaron embarazadas por accidente. Janis, de mediana edad, no se arrepiente y está exultante. La otra, Ana, una adolescente, está asustada, arrepentida y traumatizada. Janis intenta animarla mientras pasean por los pasillos del hospital. Las pocas palabras que intercambien en esas horas crearán un vínculo muy estrecho entre las dos, que por casualidad se desarrolla y se complica, afectando a sus vidas de forma decisiva.

Como sugiere su título, Madres Paralelas es un análisis del instinto maternal, un tema central en gran parte de la filmografía total del gran director español. Asimismo, las complicadas comodidades de las relaciones entre mujeres, los legados de un pasado oculto y la importancia del pueblo como depósito de esos recuerdos. Abriendo la competencia principal del 78º Festival de Cine de Venecia con una nota alta y ahora disponible en Netflix para toda la audiencia digital, este es un trabajo deslumbrantemente elaborado que nuevamente ilustra con una belleza inefable que nadie usa el poder expresivo del color y el diseño como Almodóvar. 

Si bien Madres Paralelas no coincide con las capas intrincadamente entrelazadas del trabajo de primer nivel de Almodóvar: Todo sobre mi madre, Hable con ella, Dolor y Gloria, aún así el melodrama se destaca por su pasión y sus emociones satisfactorias. Sobre todo, le da a la maravillosa Cruz uno de los mejores papeles de su carrera: una mujer cuya realización se ve destrozada por una verdad sorprendente que la conduce hacia el engaño, hasta que ya no puede contenerlo. La actriz responde con su trabajo más destacado desde Volver.

Cruz interpreta a Janis, una exitosa fotógrafa comercial que lleva el nombre de Janis Joplin por su madre hippie, quien murió joven y la dejó para que la criara su abuela. Después de una sesión de fotos con el antropólogo forense Arturo (Israel Elejalde), Janis solicita su ayuda para obtener los permisos y la financiación de una sociedad histórica para excavar una fosa común en el pueblo de su infancia. Según su familia, su bisabuelo fue arrojado allí después de ser asesinado por los fascistas durante la Guerra Civil Española. Janis y sus familiares sobrevivientes esperan que se exhume el cuerpo para poder darle un entierro adecuado junto a su esposa. Mientras tanto, Janis inicia una relación con el casado Arturo y queda embarazada, liberándolo de toda responsabilidad una vez que ella decide seguir adelante y tener al bebé, al que llama Cecilia, en honor a su abuela.

En la sala de maternidad, Janis conoce a la adolescente Ana (Milena Smit) y se forma una rápida amistad a pesar de los dolores de parto. Ambas son madres solteras cuyos embarazos no fueron planeados, y mientras Janis se llena de alegría por la inesperada sorpresa de una hija en este punto relativamente avanzado de su vida, Ana, por razones reveladas solo más tarde, se ve superada por la depresión. La actriz madre de Ana, Teresa (Aitana Sánchez-Gijón), ha prometido ayudar a criar a su nieta, llamada Anita, mientras que la roca firme de Janis es su agente y querida amiga Elena (Rossy de Palma). Ambos están presentes en los nacimientos, filmados como agonizantes milagros.

Cuando Teresa es elegida como la protagonista de un drama de Lorca, emprende una gira regional previa a Madrid, dejando a Ana y a la bebé al cuidado de su ama de llaves. En un estilo almodóvariano típicamente lúdico pero sombrío, un monólogo apasionado de la obra interpretada por Teresa durante un ensayo proporciona una meta reflexión sobre el destino de las mujeres rechazadas en España.

Janis y Ana permanecen en contacto al principio, pero la fotógrafa hace un descubrimiento alarmante que la impulsa a aislarse de casi todos. Ella lucha con un dilema moral en el presente mientras continúa con el proyecto de sacar a la luz los secretos del pasado en su pueblo natal. Cuando una Ana recién emancipada, físicamente transformada y sin ataduras tanto de su madre como del padre que la rechazó, encuentra el camino de regreso a la vida de Janis, la naturaleza de su relación cambia drásticamente, por lo que es inevitable que la verdad salga a la luz.

El amor sin límites que Almodóvar ha mostrado hacia sus personajes femeninos a lo largo de su carrera se muestra abundante aquí, evitando el juicio y encontrando el perdón incluso en el egoísmo y los defectos que les avergüenzan. Esto es muy cierto en el caso de Teresa, orgullosamente dueña de sí misma, de Sánchez-Gijón, quien se desahoga con Janis en una hermosa escena de confesión, admitiendo que nunca sintió la vocación de ser esposa o madre, siendo su primer amor el teatro. Los desafíos y las contradicciones de ser mujer aportan texturas conmovedoras escena tras escena; incluso la revelación potencialmente explosiva del trauma sexual se trata como un peso aplastante más entre muchas pruebas de la capacidad de recuperación de una mujer.

La recién llegada Smit es un verdadero hallazgo como Ana, con un camino hacia la madurez pavimentado por un dolor punzante, un autocastigo fuera de lugar y, en última instancia, una compasión radiante. Almodóvar presenta la vulnerabilidad cautelosa del personaje en un conmovedor contraste con la naturaleza más turbulenta de Janis.

Cruz no oculta nada, exponiendo el anhelo y el dolor devastador de una mujer inicialmente dispuesta a doblegar sus principios para proteger su felicidad. Cuando Janis finalmente se sincera a un gran costo personal, su honestidad le otorga la redención, pero también otro regalo inesperado de la providencia hacia el final. En manos de un cineasta menos hábil, eso podría haber parecido demasiada coincidencia. Pero el espíritu generoso de Almodóvar siempre ha elevado su visión de la condición humana, y esta no es una excepción.

Entre el elenco de apoyo, es gratificante ver a Rossy de Palma, quien regresó después de un largo descanso para trabajar con Almodóvar en Julieta de 2016, abrazar el papel de la mujer mayor solidaria con tanto estilo, calidez y humor natural. Y la veterana Julieta Serrano, nunca más memorable que como la ama de casa agraviada en Mujeres al borde de un ataque de nervios , tiene una escena conmovedora como el último vínculo directo sobreviviente al dolor que ha perseguido a la familia de Janis durante generaciones.

Ana al principio parece demasiado joven para captar esa historia que está destinada a reafirmarse. Pero su presencia, junto con la de Arturo, se suma considerablemente a la recompensa familiar de una conclusión delicadamente conmovedora que une el drama con un sentimiento profundo.

Como siempre en el cine de Almodóvar, las aportaciones técnicas son impecables. El trabajo de cámara del director de fotografía José Luis Alcaine se vuelve más lento y medido en los solemnes momentos finales, al igual que la partitura orquestal de Iglesias cambia a un piano discordante, que es exuberante y envolvente incluso para los distinguidos estándares del compositor. La edición ágil de Teresa Font está adornada con elegantes fundidos a negro que cierran varias escenas conmovedoras, pero quedándonos un buen momento con ese último personaje que retrata.

Pero lo que más llama la atención es el diseño de producción de Antxón Gómez, lleno de una decoración exquisita en los elegantes interiores del apartamento de Janis, su terraza con un limonero que sugiere una conexión ininterrumpida entre la ciudad y la vida en el campo; y la rústica casa de la infancia a la que regresa. En la singular visión estética de Almodóvar, incluso el entorno institucional normalmente estéril de una sala de maternidad de un hospital está vivo con colores llamativos, sus verdes y amarillos son más probables de encontrar en una heladería. La estética hace honor a la reciente Honor y Gloria, y el significado de sus colores, refrescan las intenciones del director detrás de la historia de sus personajes.

Es un testimonio de los dones consumados de uno de los cineastas más preciados del mundo, que ahora ingresa a la quinta década de una carrera aún sólida, que puede deleitar constantemente su vista sin riesgo de perder su participación en las vidas emocionales de los personajes que él tanto adora, y que lo demuestra constantemente, independientemente de la historia que cuenta.

Crítica Cinéfila: Dolor y Gloria

Narra una serie de reencuentros en la vida de Salvador Mallo, un director de cine adolorido. Algunos de ellos físicos, y otros recordados, como su infancia en los años 60, cuando emigró con sus padres a Paterna, un pueblo de Valencia, en busca de prosperidad, así como el primer deseo, su primer amor adulto ya en el Madrid de los 80, el dolor de la ruptura de este amor cuando todavía estaba vivo y palpitante, la escritura como única terapia para olvidar lo inolvidable, el temprano descubrimiento del cine, y el vacío, el inconmensurable vacío ante la imposibilidad de seguir rodando.

Pedro Almodóvar ha encontrado un registro más intensamente personal que nunca para su nueva y tierna película sobre un director de cine envejecido retirándose de su profesión que enfrenta problemas de salud, depresión y el declive de sus poderes. Es la característica número 21 de Almodóvar: tal vez podría llamarse 20 ½ .

Dolor y Gloria es una película otoñal en clave menor negativo, con más dolor que gloria, aunque la gloria hace un resurgimiento tardío. Hace que el enfoque de Almodóvar muera: el suyo y el de las personas que ama, pero también la pasión por el cine que aún puede conquistar la muerte o proporcionar una forma de aceptarla.

Como siempre, Almodóvar ha realizado una película sobre el placer, que es en sí misma un placer: ingenioso, inteligente y sensual. Se trata de amor, memoria, arte, madres, amantes y, sobre todo, se trata de sí mismo, que en manos de un director menor sería terriblemente indulgente. Pero Almodóvar es un maestro de la autorreferencia e intertextualidad: la película dentro de una película, la historia dentro de una historia, el sueño dentro de un sueño. Almodóvar opera en una especie de motor de combustión interna de creatividad y sentí que esta película se estaba ejecutando de manera tan suave y tan seductora que podría haber continuado durante otras cinco horas.

Antonio Banderas asume el papel para el que nació para jugar, aunque sin el sorteo copo de nieve. Él es Salvador Mallo, un director de cine que no ha hecho nada durante años pero que ha acumulado suficiente dinero para vivir cómodamente entre obras de arte caras, reflexionando sobre sus diversas dolencias: dolores de cabeza, dolores de espalda, una tendencia a ahogarse con cualquier alimento sólido, y en general depresión; todos estos tienen una misteriosa relación de causa o efecto con su bloque creativo.

Un encuentro casual con una vieja amiga actriz, Zulema (un cameo para Cecilia Roth) lo reconecta con el ex actor estrella Alberto (Asier Etxeandia); se pelearon hace décadas mientras hacían su obra maestra. Alberto le presenta a Salvador la heroína, un nuevo sabor peligroso que le recuerda a un guión de teatro autobiográfico abandonado llamado Adicción, sobre el abuso de drogas de un ex amante. Se lo da a Alberto para que actúe en el escenario y esto trae a las personas del pasado a la vida de Salvador, y su estado mental se altera repentinamente. Todo el tiempo hay recuerdos extáticos de su madre, interpretada magníficamente por Penélope Cruz y como una mujer mayor al borde de la muerte por Julieta Serrano. La madre mayor lo desaprueba cuando su hijo comienza a pedirle sus propios recuerdos de su vida: "No quiero nada de esto en sus películas".

Como siempre, el cinematógrafo José Luis Alcaine y el diseñador de producción Antxón Gómez le dan a la película una riqueza y calidez maravillosas, los colores pululando y reventando. Hay algunas risas, especialmente cuando Alberto y Salvador han sido persuadidos para hacer una sesión de preguntas y respuestas en el escenario después de una proyección de su controvertida película. Almodóvar puede tener sentimientos encontrados acerca de las preguntas y respuestas como una tradición cinematográfica.

Hay una agilidad magistral en el estilo narrativo de Almodóvar: una cosa lleva a otra, o a un recuerdo asociado, o a una versión ficticia creada. Saltamos de un lado a otro entre el pasado y el presente. Hay algo incompleto o inacabado en este trabajo, pero quizás esto simplemente representa la condición de la vida misma. Dolor y Gloria te deja con una dulce tristeza, pero con un fuerte apetito por la próxima película.