Crítica Cinéfila: Digger

El hombre más poderoso del mundo se embarca en una misión frenética para demostrar que es el salvador de la humanidad antes de que el desastre que ha desatado lo destruya todo.

Alejandro González Iñárritu y Tom Cruise estaban hechos el uno para el otro, si no para nadie más. Uno es un temerario cinematográfico cuyas películas se nutren de la tensión entre el ego y la mortalidad: un virtuoso loco obsesionado con escenificar elaboradas acrobacias que exteriorizan su ser interior en materia de espectáculo desmesurado, y lo hace con un esfuerzo kamikaze tan extremo que incluso (o especialmente) su trabajo más grandioso puede hacer parecer que la persona detrás de él se esconde de la realidad en lugar de engrandecerla. El otro es Tom Cruise.

Por distintos medios y con distintos fines, ambos hombres han arriesgado constantemente sus vidas creativas y/o reales al enfrentarse a los límites de lo que pueden lograr con una cámara de cine. A través de proyectos como "Birdman", "Bardo" y las secuelas de "Mission Impossible", ambos han dedicado la última etapa de sus carreras a difuminar la línea entre el arte y el artista. No como un intento de eludir algún tipo de reflexión moral (aunque sea fácil ver el ascenso de Cruise como "El Salvador del Cine" como un cambio de imagen calculado), sino más bien como un esfuerzo por explorar —o trascender— la relación entre la realidad y las historias que las personas eligen contar sobre sí mismas.

El arte arriesgado suele describirse como un acto de funambulismo, pero "Digger" realmente se merece esa etiqueta. Hasta que dio su último paso, sinceramente no habría podido decir si iba a tener éxito o a estrellarse de cabeza contra el serrín. El octavo largometraje de Alejandro González Iñárritu —el director mexicano ganador del Óscar por "Birdman" y "The Revenant"— es una sátira sinuosa y arrogante. En esencia, es un Dr. Strangelove para la crisis climática. También es la película de estudio más extraña y alocada del año.

Tras más de una década de variaciones sobre su ya agotado personaje de héroe de acción, Cruise se ensucia las manos de forma emocionante —y su famoso rostro se transforma con prótesis— en el papel de Digger Rockwell. Este grosero y arrastrado magnate petrolero se sitúa en algún punto del espectro de la personalidad desquiciada de Cruise, entre el gurú misógino que interpretó en Magnolia (1999) y Len Grossman, su jefe de estudio calvo y obeso en Tropic Thunder (2008). Las perforaciones imprudentes de Digger en Groenlandia provocan el desprendimiento de una plataforma de hielo, que se desplaza hacia el este y choca contra el norte de Europa, causando el mayor desastre ecológico desde el asteroide de Chicxulub. Así pues, con la ayuda de la gerontocracia estadounidense —personificada por el presidente cascarrabias, decrépito y delirante (John Goodman)— Digger decide reinventarse como el salvador de la humanidad. Comprende la importancia de «controlar la narrativa», lo que para él implica gritarle al Parlamento Europeo y bombardear icebergs sin piedad. 

Hay mucho que hacer, y esto es solo la mitad de lo que Digger está tramando. Porque, como pronto descubrimos, lo que hemos estado viendo es una obra de teatro increíblemente elaborada y compleja sobre el desastre, con Cruise "abandonando el personaje" y convirtiéndose en Curtis Markson, un actor ansioso y lleno de dudas, en los descansos entre escenas. En otras palabras, "la narrativa" ya está bajo un control férreo, aunque las implicaciones completas de esto no se revelan hasta los impactantes minutos finales de "Digger", que resultan tan oscuros y sombríos como el remate final de Dr. Strangelove .

Para ser una comedia, "Digger" no suele ser graciosa, aunque me reí mucho por su descaro. La interpretación arrolladora de Cruise es su mejor actuación convencional desde "Edge of Tomorrow" en 2014, mientras que los toques surrealistas y artesanales —desde los intrincados decorados en miniatura hasta el gato títere, mitad adorable, mitad repulsivo, al que Digger adora— generan una atmósfera de falsedad inmersiva, acorde con la naturaleza artificial y manipulada de la historia. Estas son condiciones complicadas para que cualquier actor que no sea Tom Cruise cause una buena impresión. Pero Riz Ahmed aporta una convincente confusión moral como el Dr. Ganesh, el científico interno de Digger, y Jesse Plemons se roba la escena como uno de los patrocinadores superficialmente amigables de la obra, que interviene de manera instructiva cuando Curtis y su directora (Sophie Wilde) discuten sobre el propósito final de su extraño y laberíntico proyecto.

La película pasa de los objetivos fáciles de su acto inicial (por ejemplo, el saqueo ambiental, el chovinismo apocalíptico, los hombres fuertes con aires de dios-rey) a las preocupaciones más abstractas: sobre todo, hasta qué punto la narrativa se ha convertido en la fuerza predominante en nuestro mundo, tanto a nivel individual como global. "Digger" abre una nueva trama en su segundo acto, una que visita demasiado brevemente, y que eché de menos cada vez que la película volvía a la historia sin salida de su magnate homónimo, que básicamente pasa el resto de su tiempo en pantalla intentando controlar los daños de su personaje en lugar de poder mitigar el desastre que ha causado.

Como cada vez que "Digger" eleva su concepto aún más a la estratosfera, esta gran revelación —que no es la última de su tipo, ni la más satisfactoria— viene acompañada de un extraño tufillo a autocrítica; cada vez que la obra de Iñárritu expande su alcance, lo hace de una manera que llama la atención conscientemente sobre la desconexión entre el esfuerzo de la película y su falta de impacto. El extraordinario diseño de producción de Dennis Gassner, la cinematografía a lo Bruegel de Emmanuel Lubezki, la música peculiar de Cosmo Sheldrake (un regreso a los tiempos en que toda comedia al estilo Kaufman requería una banda sonora de Jon Brion) y el resto del impecable trabajo artesanal están al servicio de una película que constantemente cuestiona su propio valor frente a los eventos apocalípticos de su historia.

La belleza de la técnica permite que esas preguntas parezcan sinceras en lugar de interesadas, pero la grandilocuencia de Iñárritu le impide plantearlas a escala humana. Las ideas rara vez son el problema en sus películas. Al contrario, el problema radica, una vez más, en que sus simulacros impulsados ​​por el espectáculo se basan en las mentiras que nos contamos a nosotros mismos, en lugar de las verdades que esperamos enterrar bajo ellas, y por eso sus comedias hiperconceptuales invariablemente parecen construidas sobre las arenas movedizas de una metáfora mixta. La propia Digger existe en ese estado de incertidumbre perpetua, y no estoy seguro de si el debate interno que mantiene sobre la impotencia del arte ante la catástrofe es algo que pueda, o siquiera quiera, resolver. Pero qué emocionante es ver a Iñárritu y Cruise debatirlo con tanta belleza, audacia y extravagancia.

Crítica Cinéfila: Bardo (o la falsa crónica de un puñado de verdades)

Una crónica de incertidumbres donde el protagonista, un reconocido periodista y documentalista mexicano, regresa a su país enfrentando su identidad, sus afectos familiares o la absurdidad de sus memorias, así como el pasado y la nueva realidad de su país.

Aunque aparentemente fragmentada en su estructura, como los sueños a menudo se desarrollan en el subconsciente, “Bardo (o Falsa crónica de un puñado de verdades)”, la nueva fábula del director mexicano Alejandro González Iñárritu se revela como una narrativa circular donde lo personal y lo vehementemente político se enredan con un efecto sísmico.

A lo largo de las casi tres horas de duración de la película, Iñárritu escribe los versos cinematográficos de un poema de amor onírico a una patria cada vez más incongruente mientras investiga simultáneamente su propia arrogancia percibida, inseguridades e identidad fracturada. Al otro lado de todo con lo que lidia, descansa una obra trascendente lúcidamente tejida a partir de honestas contradicciones, dolorosa autoconciencia y contundentes observaciones históricas.

Al igual que "Roma", el peregrinaje artístico del propio Alfonso Cuarón a sus orígenes separados, "Bardo" de Iñárritu es un intento de dar sentido a un lugar y a un pueblo que ya no existe tal como el creador los recuerda, o que tal vez nunca conoció por completo, pero cuya esencia permanece inalterable. Las dos obras magnas comparten la experiencia en la construcción de mundos del diseñador de producción ganador del Oscar Eugenio Caballero ("El laberinto del fauno"), un mago diestro en los lugares de cambio congelados en la memoria poco confiable de los directores, tangibles una vez más para la pantalla.

Lo que distingue la salida ambiciosamente introspectiva de Iñárritu, no solo del trabajo de su amigo sino también de la reciente ola de proyectos de otros autores que reflexionan sobre su pasado con una mezcla de nostalgia y perspicacia, son los audaces trazos de imaginación con los que él y el director de fotografía Darius Khondji traducen la realidad en escenarios oníricos, dándole un toque de realismo mágico.

La culminación de las fascinaciones definitorias de la obra de Iñárritu, “Bardo” maximiza el existencialismo fundamentado de “21 Grams”, la perspectiva multiprismática de “Babel”, las ansiedades sardónicas de “Birdman”, las piezas a gran escala de “The Revenant”, la curiosidad de “Biutiful” y su creación de realidad virtual “Carne y Arena”, para unirlos en la metrópolis de su nacimiento fílmico, la Ciudad de México, donde se ambientó y filmó “Amores Perros”.

Esa amalgama de sus intereses remotos produce una película mexicana pura en la medida en que aborda las preocupaciones de los compatriotas del director, los que están en casa y los que emigraron al norte, y disecciona la comprensión borrosa de su imagen de él, como alguien quien “escapó” o “abandonó” el país por los Estados Unidos hace décadas y por lo tanto se considera que no está al tanto de las realidades de lo que significa vivir en México hoy.

Y, sin embargo, por muy poco graciosa que pueda parecer esa descripción, “Bardo” sigue siendo en gran medida una comedia que se burla de su evidente importancia personal y del absurdo engreído de cualquier actividad creativa cuando se yuxtapone con las grandes aflicciones que plagan el mundo. A su vez, su partitura carnavalesca, nacida de los antecedentes de Iñárritu como audiófilo en colaboración con Bryce Dessner de The National, coincide con el tono sofisticado y divertido.

Para este desfile de ideas, Iñárritu eligió a Daniel Giménez Cacho como Silverio, un célebre periodista y documentalista a punto de recibir un premio en los Estados Unidos, que decide visitar su México natal para reencontrarse con quienes lo conocieron antes de subir al escenario mundial. En “Bardo”, Giménez Cacho luce el mismo peinado y estilo que su director, y lo hace de manera tan convincente que, para quienes conocen la apariencia de Iñárritu, se vuelven casi indistinguibles. Conocido por sus papeles en "Zama" de Lucrecia Martel, "La mala educación" de Pedro Almodóvar y una gran cantidad de títulos mexicanos desde la década de 1990, el aclamado actor se transforma brillantemente en el alter ego ideal de Iñárritu para navegar en un reino de viñetas cada vez más caleidoscópicas. En esta montaña rusa de actuación, Giménez Cacho derrocha carisma espinoso. Fiel a cómo operan las visiones inconscientes, Iñárritu no elige a actores más jóvenes para que interpreten a Silverio en pasajes que recuerdan las primeras etapas de su vida, sino que encoge el cuerpo de Giménez Cacho, pero no su rostro, para convocar aún más esa extraña cualidad de los sueños (o su visión del más allá), recordando las reflexiones visionarias de "8 ½".

“Bardo” toma su título un tanto desconcertante de la creencia budista de que todos debemos pasar un tiempo en un estado intersticial entre la existencia y la muerte, una especie de limbo, antes de que se complete nuestra transfiguración. Ese precepto espiritual se aplica a Silverio, al hijo que él y su esposa perdieron pocas horas después de su nacimiento, y a la agitación actual de México con una relación ideológica similar a la trifecta católica del padre, el hijo y el espíritu santo. El término “bardo” también se refiere a un “bardo” en español, un antiguo narrador o letrista encargado de recitar epopeyas que inmortalizan las grandes hazañas de su pueblo. El doble significado, según el idioma, se lee como un movimiento brillantemente deliberado por parte de Iñárritu, ya que ambas interpretaciones se ajustan al alcance y la intención de su “Bardo”.

Se conoce a Silverio mientras viaja en un tren con destino a Santa Mónica en la línea Metro Expo en Los Ángeles. Lleva una bolsa transparente con ajolotes, una especie simbólica de salamandra que se encuentra exclusivamente en la Ciudad de México. Mientras la bolsa se rompe y todo el tren se inunda de agua, se percibe que lo que Iñárritu y el coguionista Nicolás Giacobone (“Birdman”) han inventado con locura no seguirá las convenciones narrativas sino un mandato experiencial.

En medio de la arrolladora grandeza visual de “Bardo”, que incluye tomas deslumbrantes de una sombra voladora en un paisaje árido o una secuencia en un increíblemente desolado centro de la Ciudad de México, un puñado de escenas se sumergen directamente en la construcción de la creación de mitos, tanto en términos del legado de un artista y el imaginario patriótico de un país. Uno de ellos llega temprano, cuando Silverio imagina lo que podría pasar si aceptara una entrevista en vivo por televisión con un excolega.

En el programa “Supongamos”, el presentador califica a Silverio de hipócrita por mantener una postura antiestadounidense mientras vivía en Los Ángeles, lo humilla con la mención de que su tez lo marginó dentro de su propia familia e incluso usa su afinidad para el popular equipo de fútbol Club América como una prueba más de su menor estatus en un ambiente clasista y racista. Estos ataques, por sí solos, reflejan las fallas colectivas de la sociedad mexicana, pero aumentan en gravedad cuanto más se sabe sobre la biografía de Iñárritu, incluyendo su etapa como locutor de radio antes de incursionar en el cine y que sus apodos en la vida real muchas veces hacen referencia a su piel más oscura; cuando parece que el director no usará el personaje de Silverio para ponerse en la línea de fuego sobre su propio privilegio y trayectoria profesional, Iñárritu elige cuestionarse a sí mismo.

Más tarde, durante lo que debería ser un desayuno familiar intrascendente antes de un día ajetreado, Silverio le explica enojado a su hijo Lorenzo (Íker Sánchez Solano) que son “inmigrantes de primera clase” que nunca conocerán el sufrimiento de quienes se ven obligados a abandonar México bajo peligrosas circunstancias. Luego, el adolescente confronta al cineasta sobre su descripción de los indígenas mexicanos como parte de una caravana que se dirige hacia la frontera de los Estados Unidos, quienes deciden tomar un desvío para adorar a un santo, en uno de sus documentales amados por la crítica.

Aunque Silverio cree que su trabajo es importante, existe un desequilibrio de poder inherente entre los que están siendo documentados y los que están detrás de la cámara. Un momento después, su esposa Lucía (Griselda Siciliana) le recuerda cuán ferozmente defiende a México con uñas y dientes de los insultos extranjeros, pero se dará la vuelta y lo criticará desde lejos con justa intensidad. En el complicado vínculo de Silverio con su patria, se puede advertir el deseo de Iñárritu de reconocer su propia distancia geográfica y emocional. Desde lejos, como pueden atestiguar muchos inmigrantes, el anhelo de pertenencia a menudo se manifiesta en sentimientos patrióticos. Nadie está más orgulloso de ser mexicano que un mexicano fuera de México, por elección o por necesidad.

“No puedo entender a mi país, solo puedo amarlo”, le dice Silverio a un miembro de la prensa que le pregunta si puede comprender, luego de su larga ausencia, la violenta crisis que aqueja a México, al ingresar al mítico Salón California para una fiesta de baile en su honor. Mientras tanto, la cámara de Khondji se desliza por el espacio con una vitalidad deslumbrante tan dinámica como la música de cumbia que marca parcialmente uno de los episodios más deslumbrantes de la película.

A mitad de la fiesta, el actor Noé Hernández, un referente del cine mexicano, tiene un cameo interpretando a un destacado narcotraficante que ha aparecido en uno de los documentales de Silverio. Él pontifica sobre por qué los cárteles han dominado el estado de derecho y han unido a las masas privadas de sus derechos mientras que la clase alta y los intelectuales observan el caos con miedo pero también sabiendo que tienen opciones para escapar. Que una declaración tan mordaz venga dentro de una celebración realza el surrealismo de la película.

El relato ficticio de Iñárritu también aborda la explotación histórica de México y sus ciudadanos por parte de los Estados Unidos con la feroz declaración de que Amazon está a punto de comprar la península de Baja California. Hasta ese punto, dentro de los exquisitos muros del Castillo de Chapultepec —donde, en 1847, jóvenes soldados mexicanos lucharon contra los invasores estadounidenses— Silverio imagina la batalla diluyendo a su vez una de las leyendas más arraigadas de la valentía patriótica: que un adolescente mexicano se envolvió en el bandera antes de saltar a su muerte para proteger el honor de la nación.

Si una línea temática es evidente en lo último de Iñárritu, es su creencia de que uno se construye a sí mismo a partir de historias que son parciales o totalmente falsas, pero que, sin embargo, uno cree para funcionar dentro de los límites de nuestra impotencia. Tan espectacularmente contradictorio como el propio país de México, “Bardo” se deleita en la aguda autodesprecio de su seriedad. Por ejemplo, está la conversación de Silverio con una aparición del conquistador español Hernán Cortés, que es seguida por un hombre hablando por teléfono abiertamente sobre lo pretencioso que es todo el calvario. O lo ofendidos que se sienten Silverio y su familia cuando un agente de Seguridad Nacional de piel oscura, presumiblemente de ascendencia mexicana, les recuerda que California nunca será realmente su hogar. En algún lugar entre las exploraciones y la burla irónica se encuentra una apariencia de la verdad que Iñárritu busca compartir.

A medida que uno se sumerge en esta odisea de la mente, una que en algún momento del segundo acto litiga abiertamente sus propios méritos de manera hiper-meta y que lucha repetidamente con lo que uno supone son los pensamientos de Iñárritu sobre la religión y la validación, se descubre que la película que está viendo es a la vez la que está haciendo Silverio y la que sueña. Sin líneas de división entre sus múltiples capas dramáticas, “Bardo” inunda con un encanto fascinante.

Una experiencia cinematográfica tan imponente que la mera búsqueda de tratar de capturarla en palabras se siente inútil, el logro más contemplativo y conmovedor de Iñárritu hasta la fecha se pregunta si algo que se desea tan fervientemente en esta vida importa como si las arenas del tiempo eventualmente borraran todo fracaso y gloria; si solo los recuerdos de los demás sobre quiénes uno fue pudieran permanecer después de la muerte, entonces tal vez todos tengan la oportunidad de cruzar el bardo, regresar a casa o encontrar uno en algún lugar.