Crítica Cinéfila: The Zone of Interest

El comandante de Auschwitz Rudolf Höss y su esposa Hedwig se esfuerzan en construir una vida de ensueño para su familia en una casa con jardín cerca del campo.

A estas alturas no parece exagerado decir que Jonathan Glazer es incapaz de hacer una película que no sea vigorosamente original. Su primer largometraje de 2000, "Sexy Beast", elevó el thriller de gánsters británico. Cuatro años más tarde, su thriller de reencarnación, "Birth", obtuvo una respuesta fría de la mayoría de los críticos. Casi una década después, regresó con el hipnóticamente austero thriller de ciencia ficción "Under the Skin", sobre una súcubo alienígena que se aprovecha de hombres escoceses y descubre la empatía durante su ola de asesinatos.

La nueva película en alemán de Glazer, "The Zone of Interest", que llega después de otra ausencia de 10 años en las películas, es un devastador drama sobre el Holocausto como ningún otro, que demuestra con sorprendente eficacia el infalible control de la narración tonal y visual del formalista británico. Lo peor que se puede decir sobre el director es que, para tener un talento tan singular, es frustrantemente poco frecuente en sus producciones. Pero, por eso sus películas son tan singulares.

Adaptando la novela de Martin Amis de 2014 podando y remodelando radicalmente toda la trama, y estrechando su mirada a solo uno de los tres narradores, Glazer transforma al protagonista ficticio del libro en el oficial de las SS de la vida real en el que se inspiró, Rudolf Höss. Höss, el comandante con más años de servicio en el campo de concentración de Auschwitz, fue una fuerza líder en el perfeccionamiento de las técnicas de exterminio masivo implementadas durante la aceleración de la "Solución Final" de Hitler.

El otro elemento clave que se conserva es el escenario que da título tanto al libro como a la película. El área en cuestión son las aproximadamente 25 millas cuadradas que rodean Auschwitz en el oeste de Polonia.

El carácter eufemístico del término encaja con los temas de compartimentación y negación de la película de Glazer, explorados a través de la idílica vida de Höss (Christian Friedel), su esposa Hedwig (Sandra Hüller, la revelación de Toni Erdmann ) y sus cinco hijos en su hogar justo al otro lado del muro, desde el campo, a poca distancia del lugar donde se estaban cometiendo atrocidades indescriptibles. Esa yuxtaposición parece la esencia misma de lo que Hannah Arendt llamó “la banalidad del mal”, perfectamente capturada en las interpretaciones naturalistas del elenco. La película hace tácitamente la importante distinción entre el olvido y la simple negativa a reconocer el respaldo al asesinato en masa como algo más que una adhesión patriótica a la línea del partido. Los ecos de ese tipo de flexibilidad ética en muchos paisajes políticos modernos a nivel mundial son evidentes.

Trabajando con el director de fotografía polaco Łukasz Żal, quien filmó las hermosas piezas en blanco y negro "Ida" y "Cold War" de Pawel Pawlikowski, Glazer incorporó cámaras operadas remotamente en la reconstrucción de la residencia Höss realizada por el diseñador de producción Chris Oddy. Filmaron simultáneamente con hasta 10 cámaras en diferentes salas, sin luces de película y permitiendo que los actores se movieran sin obstáculos. Esto encaja con el esquema visual del exterior en el extenso jardín: el orgullo y la alegría de Hedwig con su invernadero, árboles frutales y huertos, todo ello cuidadosamente diseñado según los registros históricos. La película se desarrolla predominantemente en planos generales fijos bajo luz natural, estableciendo un estilo de observación imparcial que de alguna manera hace que su escrutinio sea más escalofriante.

Del mismo modo, el inquietante uso de la música de Mica Levi, que sigue el estresante trabajo del compositor experimental en "Under the Skin" al fusionar la partitura con el sonido ambiental, está pensado con la búsqueda de ofrecer nuevas maneras para que la composición musical en el cine traspase los límites. El prólogo de la película se presenta unos minutos de pantalla negra, interrumpidos sólo por las palabras del título al principio y acompañados por la partitura de Levi, turbia y malévola al principio, que luego explota en una aterradora cacofonía al final. La película está interrumpida intermitentemente por violentos sonidos de cuernos que suenan como los gritos heridos de animales de otro mundo.  

La familia Höss aparece por primera vez haciendo un picnic junto al río con amigos en un día soleado, y la cámara a menudo los capta en el jardín, celebrando un cumpleaños o disfrutando en la piscina durante una fiesta. La clara visibilidad (y presumiblemente el olor) del humo que sale de los crematorios del campo y el sonido de los gritos de los prisioneros, los ladridos de los perros guardianes o los oficiales ordenando ejecuciones parecen ni siquiera registrarse. Todo el horror se vuelve casi como el ruido de fondo de un televisor encendido en otra habitación de una casa. Pero en lugar de normalizar la aparente inmunidad de la familia a las atrocidades, la decisión de permanecer enteramente en el lado civil del muro hace que la pesadilla sea más desgarradora. Lo que no se ve a menudo es más aterrador. Incluso el hecho de que apenas se pronuncie una palabra de retórica hitleriana hace que la fría realidad de todo ello sea más dura.

El guión de Glazer se mueve hábilmente entre instantáneas ordinarias de la vida doméstica de la familia Höss: Hedwig riéndose con las esposas de otros oficiales en la mesa de la cocina acerca de sus criadas judías no remuneradas como si no estuvieran allí; Rudolf cerraba y trababa cada puerta de forma rutinaria por la noche; uno de sus hijos pequeños jugando solo en su habitación, sin siquiera inmutarse ante el ruido del disparo de un guardia a un prisionero, y las responsabilidades profesionales del patriarca, como una reunión de negocios informal en la que él y sus colegas discuten métodos óptimos para la incineración de alto volumen.

Sólo en raras ocasiones la realidad del campo de exterminio invade con fuerza su conciencia, especialmente durante una tarde que Rudolf pasa pescando y paseando en canoa por el río con sus hijos. Horrorizado al darse cuenta de que la superficie del agua está salpicada de cenizas de cuerpos quemados, apresura a los niños a entrar para que los limpien. Pero esta urgencia quizás es más por el contacto con esa raza que buscaban exterminar, y no por la toxicidad con los residuos incinerados.

Los interludios más extraños e inquietantes de la película se desarrollan con el sonido de Rudolf leyendo cuentos antes de dormir. Las imágenes cambian a imágenes térmicas, mostrando a una joven aportando su granito de arena al movimiento partidista judío, escabulléndose por la noche para recoger manzanas y peras, y dejarlas donde los prisioneros puedan encontrarlas.

El conflicto que rompe la alegría de la familia se produce cuando Rudolf se entera de que lo van a trasladar a la oficina central, cerca de Berlín, medida que protesta en vano. Hedwig se enfurece porque espera para decírselo hasta que desaparezca cualquier esperanza de revertir la decisión, recordándole que vivir lejos de la ciudad, en campo abierto, ha sido su sueño desde que tenían 17 años. Su enojo se derrama durante una molestia momentánea con una criada, escupiendo que podría hacer que su marido esparciera las cenizas de la mujer en un campo.

En las reuniones de alto nivel que siguen, Rudolf encabeza el procedimiento para manejar una afluencia masiva de judíos húngaros, como si estuviera manejando cualquier envío de fábrica ordinario. Al informar más tarde a Hedwig de la noticia de la aprobación de Himmler, dice: "¡Estoy muy contento!" Estos destellos de burocracia e infraestructura estándar aplicadas sin un atisbo de emoción al exterminio genocida le hielan la sangre a cualquiera.

Glazer deja para el final la exposición exclusiva a lo que hay más allá del muro en Auschwitz, con un cambio de tiempo y un breve desvío hacia el documental que recuerda la mirada sin pestañear del histórico cortometraje de 1956 de Alain Resnais, "Noche y niebla". El repugnante impacto contundente se ve realzado por la naturaleza cotidiana de todo lo que sucede en torno a lo que estamos viendo, y la erupción de la música de Levi que sigue es como una alarma que suena, recordándonos que debemos permanecer alerta a los bucles cíclicos de la historia.

Crítica Cinéfila: Anatomía de una Caída

Sandra, una escritora alemana, vive con su marido Samuel y su hijo ciego, Daniel, en un chalé en medio de los Alpes franceses. Cuando Samuel fallece en misteriosas circunstancias, la investigación no puede determinar si se trata de un suicidio o de un homicidio. Sandra es arrestada y juzgada por asesinato, y el proceso pone su tumultuosa relación y su ambigua personalidad en el punto de mira.

La última prueba de que las películas francesas más interesantes de hoy están dirigidas por mujeres, "Anatomía de una caída" (Anatomie d'une chute), de Justine Triet, marca un emocionante paso adelante para una cineasta que parece preparada para un mayor reconocimiento internacional.

Protagonizada por una sensacional Sandra Hüller como una novelista alemana juzgada por el asesinato de su esposo, esta segunda película de Triet a la competición de Cannes (después de "Sibyl" de 2019) es un drama apasionante y gratificante: en parte en el proceso legal, en parte como retrato de una mujer complicada por un matrimonio al borde. "Anatomía de una caída" trata, sobre todo, de la incognoscibilidad esencial de una persona, de una relación, y de la peligrosa imposibilidad de tratar de comprender lo que ha ocurrido, ya sea desde el punto de vista de un niño que se pregunta sobre sus padres o desde un tribunal que se esfuerza por encontrarle sentido a un sospechoso inescrutable. En otras palabras, es una película que se ocupa de la narración: las historias que contamos a los demás sobre nosotros mismos y las que nosotros, como individuos y sociedad, nos contamos sobre los demás.

Si el más mínimo cuestionante surgiese de "¿por qué esta película, ahora, de este director?" al principio, "Anatomía de una Caída" sirve en última instancia como un correctivo tonificante para el sensacionalismo y la simplismo de tanto contenido con temas criminales en estos días. Este es un trabajo matizado, que se resiste a la calidad burlona que caracteriza incluso esfuerzos de “prestigio” como el reciente "The Staircase" de HBO (basado en un caso de la vida real que comparte líneas generales y algunos detalles específicos con el caso ficticio de esta trama). La película también presenta una reprimenda sutil pero directa a cierto conservadurismo cultural arraigado (y quizás para algunos sorprendente) en Francia, particularmente en lo que respecta al género y la familia.

Es una flexión discreta de Triet. Tanto "Sibyl" (en la que Hüller desempeñó un divertido papel secundario) como "Anatomía de una Caída" giran en torno a escritoras cuyo instintivo rechazo a quedar encasilladas en las convenciones las mete en problemas. Pero la película anterior mezclaba farsa de dormitorio, melodrama, cine negro y thriller erótico con un abandono garabateado que era más divertido en teoría que en la práctica. "Anatomía de una caída" es una visión mucho más placentera, un poco paradójica, dado el tema grave de la película, el control sensato de la directora y el compromiso con la plausibilidad. Aunque hace que la historia sea claramente suya, Triet no intenta nada salvaje aquí, lo que resulta sabio; ¿Por qué jugar con un material tan jugoso o eclipsar a una actriz principal tan formidable?

Coescrita por Triet y Arthur Harari, la película comienza en un chalet en un suburbio nevado de Grenoble, en los Alpes franceses. Sandra (Hüller), una escritora alemana de unos 40 años que vive allí con su esposo francés Samuel (Samuel Theis) y su hijo de 11 años, Daniel (Milo Machado Graner), está siendo entrevistada por una estudiante de posgrado (Camille Rutherford). De repente, la música (una versión instrumental de “PIMP” de 50 Cent, para ser exactos) comienza a sonar a todo volumen desde la oficina de Samuel en el ático, lo que hace imposible continuar la entrevista. Es un gesto inequívocamente provocativo, que sugiere un matrimonio sumido en mezquinos antagonismos, y el enfado de Sandra es palpable bajo sus esfuerzos por ignorarlo. Ella se despide de la estudiante y sube las escaleras, mientras Daniel, cuya visión está afectada debido a un accidente años antes, saca a pasear a su perro. Cuando el niño regresa, su padre está muerto en el suelo afuera de la casa, con la sangre acumulándose debajo de su cabeza (y 50 Cent todavía sonando a todo volumen).

¿Samuel saltó desde la ventana del ático? ¿O Sandra lo empujó? Esas preguntas impulsan la tensión latente de la película; aunque Triet está menos interesada en las respuestas que en la falta de ellas, el efecto de la incertidumbre (de no saber cómo o por qué murió Samuel) queda en el destrozado joven Daniel, quien se convierte en los ojos del espectador a partir de este suceso. Mientras dice, con la voz llena de lágrimas: “Tengo que entender”.

"Anatomía de una caída" es incisiva en su descripción de la tendencia de un sistema legal a llenar los espacios en blanco de un caso con suposiciones y fantasías, aquí a menudo de naturaleza sexista. Pero lo que atormenta más a la película, dándole su carga de escalofriante obsesión, es la cuestión de cómo percibir a Sandra. Ella insiste en su inocencia, aunque no tiene una coartada ni marca las casillas del típico héroe acusado injustamente. Y, lo que es más importante, la cineasta no nos da ninguna garantía, o ningún acceso privilegiado a la información que nos permita formarnos una opinión verdaderamente segura.

Huller es una intérprete tan vívida y precisa que entendemos a Sandra, una intelectual que ha negociado los términos de la vida doméstica para que funcione para ella. Pero Richard Kimble no lo es. No podemos estar seguros de lo que hizo o no hizo Sandra, y Triet nos desafía a aceptarlo sin renunciar a ella. En la mayoría de las películas que se basan en el suspenso sobre si un personaje principal es culpable o inocente (desde "Suspicion", de Hitchcock, hasta "In a Lonely Place", de Nicholas Ray, pasando por Jagged Edge y "Basic Instinct"), hay una especie de colchón de consuelo, un coprotagonista en el que podemos refugiarnos. Aquí no.

La sensación de ambigüedad predominante se extiende a la relación de Sandra con su abogado, Vincent (Swann Arlaud), un viejo amigo que acude en su ayuda pero que puede tener motivos ocultos, o al menos sentimientos propios no expresados. Al contarle su versión de los hechos, Sandra parece protectora con Samuel, un escritor frustrado y profesor a tiempo parcial, y sostiene que él no se habría suicidado. Pero con una autopsia no concluyente (su muerte podría haber sido causada por la colisión con el suelo o por un golpe en la cabeza antes de la caída), Vincent señala que la hipótesis del suicidio es su defensa más segura.

Las grietas en el caso de Sandra se multiplican, algunas de las cuales indican que no ha sido del todo comunicativa: hematomas en el brazo compatibles con una lucha, un análisis de salpicaduras de sangre que infiere violencia, discrepancias en el relato de los acontecimientos que hace Daniel, y el descubrimiento de una grabación de audio de Sandra y Samuel peleando el día antes de su muerte. También hay peculiaridades logísticas. Dado que Daniel está subiendo al estrado pero vive bajo el cuidado del acusado, se envía a una acompañante designada por el estado, Marge (Jehnny Beth), básicamente para cuidarlo, asegurándose de que Sandra no influya en su testimonio. El vínculo de confianza que Daniel y Marge construyen gradualmente en el fondo contrasta silenciosamente con la distancia cada vez mayor entre el niño y su madre.

Las escenas del juicio se desarrollan con una autenticidad fascinante. Aunque Triet asiente astutamente ante los arquetipos del género: fiscal intimidante (Antoine Reinartz, excelente), juez acosadora (Anne Rotger), testigos expertos demasiado entusiastas, y revelación de última hora, nada está amplificado o subrayado artificialmente. Ausentes están las trampas y los crescendos de justa indignación que provocan asombro y que son característicos de los clásicos de los tribunales estadounidenses como "Anatomía de un asesinato", "El veredicto" y "Testigo de la acusación".

Más bien, Anatomía se centra en la resbaladiza interacción entre el personaje y el proceso legal: las formas en que este último oscurece y distorsiona al primero, así como las formas en que el primero se adapta al segundo. Hüller exuda una inteligencia punzante, pero te hace preguntarte, a través de pequeñas variaciones en el tono y la expresión, si Sandra está suavizando ligeramente su personalidad dentro y fuera de la cancha, jugando el juego que necesita jugar una vez que se da cuenta de lo que está en juego. La actriz también localiza el núcleo de verdadera vulnerabilidad de Sandra: aunque habla inglés y francés con fluidez, sigue siendo (como ella misma comenta) una forastera en Francia, incapaz de explicarse en su lengua materna.

Los sentimientos de Sandra de haber sido incomprendida llegan a un punto crítico cuando el tribunal analiza su matrimonio, una conexión que alguna vez fue eléctrica y corroída por la rivalidad profesional, los celos sexuales y los factores estresantes tanto cotidianos como existenciales. El único flashback que tenemos de la pareja (una disputa en la que resentimientos largamente mantenidos alcanzan un punto de ebullición furiosa) es una de las escenas de conflicto conyugal más persuasivas y poderosamente inquietantes que se pueden haber visto en pantalla. Theis interpreta a Samuel con una angustia terriblemente cruda, mientras que Hüller nos muestra a una mujer oscilando entre la desesperación por salvar su relación y la ira ante la perspectiva de frenar su ambición de acomodar el ego herido de su esposo.

Trabajando con el director de fotografía Simon Beaufils, Triet filma con un estilo de realismo dinámico que es un acto de equilibrio en la cuerda floja: la película no manipula nuestras simpatías, ni se siente clínica o distante gracias a los fluidos cambios de perspectiva que nos acercan al personajes atrapados en la terrible experiencia, particularmente Daniel. En una escena, la cámara hace ping-pong de un lado a otro con Daniel en el medio mientras los abogados discuten sobre su testimonio; en otro, mientras el niño escucha a un investigador teorizar que Samuel fue asesinado, la pantalla muestra imágenes de Sandra golpeándolo.

Estos momentos intensos posicionan a Daniel como la brújula emocional emergente de la película, y Graner se encuentra desgarrado como un niño en una encrucijada agonizantemente adulta. Sin hacer gestos ni fanfarronadas, Triet señala la incómoda necesidad de poder vivir en y con la zona gris, tanto para sus personajes como para los espectadores. Guiándonos a través del pantano de recuerdos esquivos, relatos en constante evolución y narradores poco confiables en esta película fascinante y profundamente inteligente, logra la hazaña más complicada de todas: ganarse nuestra total y completa confianza.