Crítica Cinéfila: The Fantastic Four, First Steps

Ambientada en el vibrante telón de fondo de un mundo retro-futurista inspirado en los años 60, presenta a la Primera Familia de Marvel mientras se enfrentan a su desafío más terrorífico hasta la fecha. Obligados a equilibrar sus roles como héroes con la fortaleza de su vínculo familiar, deben defender la Tierra de un dios espacial voraz llamado Galactus y su enigmático Heraldo, Silver Surfer. Y si el plan de Galactus de devorar todo el planeta y a todos en él no fuera lo suficientemente malo, de repente se vuelve muy personal. 

Puede que aún falten años o décadas para un verano sin películas de superhéroes, pero al menos Hollywood parece dispuesto a lograr la Historia de Origen Cero. A pesar de un título que anticipa el debut de los personajes en el Universo Cinematográfico de Marvel, "The Fantastic Four: First Steps" se une a Superman y Thunderbolts de esta temporada como historias de superhéroes que cautivan al público, al menos en comparación con las versiones de los Cuatro Fantásticos de décadas pasadas. 

Un título informa a los nerds que todo esto ocurre en la Tierra-828, lo que explica el estilo retrofuturista de los años 60 y la ausencia de otros superhéroes visibles del UCM. Luego nos adentramos en un montaje de noticiero con aires expositivos que narra las muchas aventuras del científico elástico Reed Richards (Pedro Pascal), su esposa invisible Sue Storm (Vanessa Kirby), su fogoso hermano Johnny (Joseph Quinn) y su amigo de la familia, el monstruo de roca Ben Grimm (Ebon Moss-Bachrach), menos caritativamente conocido como La Cosa.

En general, sus apodos de superhéroes no tienen mucho protagonismo en esta historia, tan centrada en la familia que se vuelve casi extrañamente insular, con pocos personajes de los que hablar, y aún menos que no sean generados por computadora. Además de La Mole, una creación de efectos visuales maravillosamente impecable, y el asistente robot HERBIE (Matthew Wood), igualmente bien representado, los héroes se encuentran con un alienígena brillante conocido como Silver Surfer (Julia Garner), que llega a la Tierra para anunciar la llegada de Galactus (Ralph Ineson), una criatura enorme, divina y devoradora de mundos. 

Aunque Silver Surfer muestra cierta decencia cósmica oblicua bajo su brillante exterior metálico, Galactus parece ser una fuerza imparable e incognoscible, y el cerebrito Reed debe descubrir cómo proteger a su familia y al resto de la Tierra de esta amenaza inimaginablemente masiva. Cabe decir que algunos de los planes que idea no parecen obra de un genio de verdad.

Parecen, de hecho, restos de películas más pequeñas que precedieron a esta, anunciando el olvido. Específicamente, a pesar de un viaje al espacio y a través de algunos portales que dilatan el tiempo, en el papel First Steps es más o menos una nueva versión de "Fantastic Four: Rise Of The Silver Surfer" de 2007. Esa secuela de bajo costo gasta una cantidad considerable de sus 87 minutos sin créditos en una espantosa secuencia de baile de Mr. Fantastic y una escena en la que los superhéroes más famosos del mundo irritan a los pasajeros de una aerolínea comercial. 

First Steps no tiene tales payasadas, y aunque la nueva película es mejor que la especie de serie dirigida por Tim Story, que ya lleva dos años, por un factor que puede alcanzar los tres dígitos, tal vez un poco más de extravagancia habría sido útil. Una extraña melancolía se apodera de la película en su segunda mitad, principalmente debido a un dilema moral que aumenta las apuestas. Dado, sorprendentemente, cuánto se extrae material de la primera media hora de la publicidad, este giro probablemente se considere un spoiler. Debido a esa cuestión moral profunda, casi al estilo de Star Trek, la película, en última instancia, parece incapaz de tomar en serio.

Del mismo modo, y como es natural de las películas de acción de estos tiempos, esta se auxilia en momentos claves del CGI para proyectar las grandes hazañas de los superhéroes, pero hay un personaje que claramente necesitaba más trabajo de postproducción. Franklin Richards, el bebé superpoderoso de Mr. Fantástico y la Mujer Invisible, es interpretado por un grupo de bebés reales. Sin embargo, en varias escenas, el pequeño se representa mediante CGI. Dados los poderes cósmicos del niño y las escenas más impactantes en las que participa, tiene sentido que Marvel necesitara un bebé al que ambos pudieran hacer lo que necesitaran para una toma y mimetizarse con otros personajes generados por computadora como The Thing y Galactus. Sin embargo, sigue habiendo algo extraño en ver a un pequeño humano hecho completamente de CGI en una película de acción real, y solo ha mejorado marginalmente en la última década aproximadamente.

Cualquier ruptura con el estilo ligero de peleas de Marvel es bienvenida, pero "The Fantastic 4: First Steps" aún encuentra espacio para un montón de diálogos malos. Las infinitas posibilidades de un universo alternativo retrofuturista se utilizan, en parte, para imaginar que la pereza de escribir en choques de puños o frases y afectaciones aburridas y contemporáneas puede escapar del estado de anacronismo por un tecnicismo. 

La primera escena donde Sue anuncia su embarazo es una lección mortal sobre la camaradería forzada de múltiples borradores, inspirando pensamientos nostálgicos sobre cómo aparentemente le advirtieron a Pascal que no hiciera un acento del Atlántico Medio. Los trajes elegantes son una cosa; la actuación estilizada es, al parecer, otra muy distinta. Durante gran parte de la película, todo el elenco evita cortésmente meterse en problemas.

Crítica Cinéfila: Napoleon

Narra los orígenes del líder militar francés y su rápido e imparable ascenso de oficial del ejército a emperador de Francia. La historia se ve a través de la lente de la relación adictiva y volátil de Napoleón Bonaparte con su esposa y único amor verdadero, Josefina.

Así es. A sus 85 años, Ridley Scott ha llegado a la última temporada de su carrera cinematográfica, Napoleón es la obra ideal de grandeza invernal para marcarla. El largometraje número 28 de Scott es una trama magníficamente tallada del cine patriarcal con un viento helado silbando sobre sus campos de batalla y alrededor de sus huesos: su paleta es tan fría que incluso el rojo del tricolor tiene a menudo el tono de la sangre seca.

El marketing de Napoleón hizo un gran trabajo al hacer que la visión de Ridley Scott sobre el ascenso y caída del emperador francés pareciera muy grandiosa y seria. Pero la película no es exactamente eso: se trata de una epopeya histórica que busca constantemente formas sutiles de socavar las epopeyas históricas de esos reconocidos militares, siendo este el caso de Napoleón Bonaparte. Si un hombre desembarca solemnemente en una playa de su amada Francia, se inclina y besa el suelo (en una señal de patriotismo ceremonial), ese hombre se limpiará la arena de los labios unos momentos después, y esta es una película que te muestra esto. Sería ir demasiado lejos describirlo absolutamente como una comedia o sátira, pues no sé si realmente fue la intención, pero en el guión de David Scarpa, la dirección de Scott, el ritmo del montaje de Claire Simpson y Sam Restivo, y en la interpretación inexpresiva de Joaquin Phoenix, el impulso de compensar y divertir es demasiado intenso. 

A lo largo de 32 años, desde el estallido de la Revolución Francesa en 1789 hasta la muerte de su personaje principal en Santa Elena en 1821, presenta el ascenso, el reinado y la caída de Napoleón Bonaparte como un psicodrama espinoso y una amplia epopeya militar, en la que las vidas íntimas de sus actores centrales y el destino de la propia Francia se entrelazan instantánea y ansiosamente.

Nos encontramos con el gran hombre durante el apogeo de "El Terror": están cortando cabezas aristocráticas, a izquierda, derecha y centro. Robespierre (Sam Troughton), efectivamente el juez, jurado y verdugo de la nación, se está sintiendo demasiado cómodo en su papel, y una vez que es debidamente izado por su propio petardo, hay un vacío de poder que llenar. Hasta que da un paso adelante el mismísimo Napoleón Bonaparte (Joaquin Phoenix). Se le presenta como un hombre que se divierte con dos cosas: la guerra y el sexo. Las guerras pueden ser básicamente con cualquiera (parecería que adora los conflictos militares), pero el sexo se centra en una persona, la encantadora y ronca Joséphine de Beauharnais (Vanessa Kirby), con quien está obsesionado eróticamente. Napoleón resulta ser muy bueno en las batallas, pero es principalmente malo en el sexo, lo cual es un buen giro si se considera la larga historia del cine de equiparar la habilidad en la violencia con el talento para hacer el amor.

Tampoco es que Napoleón sea representado como un genio militar infalible: Scott muestra la podredumbre que se está gestando, pero no es la misma caracterización de "tirano loco" que tiende a concluir tales arcos. Si bien el Napoleón de Scott se ve a sí mismo siguiendo los pasos de gente como Julio César, es el famoso deseo del emperador romano de que el pueblo de Roma tuviera un solo cuello entre ellos -porque habría hecho que las ejecuciones en masa fueran agradables y simples- lo que encuentra una solución. Resuenan en este particular la exasperación de Napoleón por no poder apuntar personalmente cada cañón individual en el campo de Waterloo.

Napoleón es interpretado con una sorprendente carisma contenida por Joaquin Phoenix, quien vuelve a trabajar con Scott por primera vez desde Gladiator del año 2000. El suave acento californiano no disimulado de Phoenix es uno de una serie de detalles que podrían irritar a los rigurosos históricos. Pero en la pantalla es extrañamente ideal, lo que refuerza la idea de que este matón corso nunca podrá adaptarse del todo al papel para el que la historia lo ha elegido. 

Se logra apreciar el tamaño del hombre casi instantáneamente en el asedio de Toulon, cuando las fuerzas republicanas francesas sitiaron el fuerte del puerto ocupado por los británicos. En plena noche, mientras Napoleón lidera el avance, una bala de cañón atraviesa el hombro de su caballo, aunque casi antes de tocar el suelo, apresuradamente ladra "estoy bien" y sigue adelante, conmocionado pero decidido, y untado con la sangre de su corcel. Toda la secuencia es asombrosa: montada en una escala y marcada con una claridad que hace que la propia realización de la película parezca el trabajo de un estratega militar supremo. Pero, extraordinariamente, Scott sigue mejorándolo.

El guión de David Scarpa retrata a Napoleón como un maestro táctico, pero también vincula su sed de conquista con su deseo frustrado, una vez coronado Emperador, de engendrar un heredero. El útero de su primera esposa, Joséphine es donde debería surgir la línea de sucesión, pero sigue siendo el único terreno resistente a sus reclamos.

No describirías la película como divertida, y en sus (ciertamente raros) momentos más tranquilos, tal vez pueda parecer un poco fría y seria. Pero la manera de ser de Phoenix hace que sus líneas más locas aterricen bien, mientras que el elenco de apoyo está repleto de rostros con carácter en los que entrecerrar los ojos o fruncir el ceño puede ser todo lo que una escena necesita para aligerar el ambiente. 

Ya sea que el tipo haya o no haya dicho alguna vez: “Si quieres que se haga algo, hazlo tú mismo”, esta es sin duda la actitud que encarna mientras se dirige hacia la batalla culminante inmortalizada por la música de ABBA. La interpretación entretenida y plausible que Scott hace de Napoleón es que, como muchos grandes directores de cine, era una especie de microgestor.

Crítica Cinéfila: The Son

La ajetreada vida de Peter junto a su nueva pareja Emma y su bebé se convierte en un caos cuando su ex esposa Kate reaparece con su hijo adolescente, Nicholas, un joven problemático con el que es difícil comunicarse, por agresivo y distante, y que acaba de abandonar la escuela. 

Desde Sófocles hasta Shakespeare, todo vuelve a la familia. Los escritores pueden obtener conceptos tan elevados como quieran, pero al final, los mejores narradores del mundo reconocen que nada es más potente, ni siquiera el amor romántico y banal, que las conexiones entre los niños y sus padres. Florian Zeller lo entiende. Antes de centrar su atención en la pantalla, este talentoso narrador escribió al menos una docena de obras, la más aclamada de las cuales fue una trilogía centrada en cómo los problemas de salud mental devastan a las familias burguesas aparentemente funcionales: “The Mother” (depresión), “The Father (demencia) y “The Son” (ya verás).

En el escenario, su estrategia ha sido mantener las situaciones visualmente simples, honestas y lo más universales posible. En 2020, dirigió a Anthony Hopkins y a sí mismo a un Oscar con “The Father”. Y ahora, con tantos mirando para ver qué hará a continuación, Zeller adapta su obra más personal, "The Son", sobre un adolescente depresivo de Nueva York que nadie parece entender, ni siquiera él mismo. “No soy como otras personas”, insiste Nicholas, de 17 años (Zen McGrath). "Estoy sufriendo todo el tiempo".

Es un grito de ayuda en una película en la que la gente quiere desesperadamente hacer lo correcto, pero nadie parece saber qué es eso, o de qué es capaz Nicholas. Esa incertidumbre le da a “The Son” su tensión: un bajo temor subconsciente de que algo terrible vaya a suceder, como si la tragedia fuera inevitable, pero no puedes estar seguro de qué forma tomará. La madre de Nicholas, Kate (Laura Dern), le dice al exmarido Peter (Hugh Jackman) que está asustada de su hijo en un tono que sugiere que lo admite por primera vez. Kate se presentó en la casa de Peter, un apartamento elegante que el abogado comparte con su nueva esposa Beth (Vanessa Kirby) y su bebé recién nacido, a una hora inapropiadamente tarde en busca de ayuda.

Nicholas ha faltado a la escuela durante casi un mes. Algo anda mal, pero el joven se niega a confiar en Kate. Quizá Peter pueda razonar con él, espera ella. Al día siguiente, Peter llega, duro pero preocupado, y trata de animar al niño a salir de lo que los padres llaman con optimismo una "fase", pero que, de hecho, es posible que nunca superen. Peter quiere que su hijo se sienta respetado. En la conversación de hombre a casi hombre que sigue, Nicholas termina preguntando si puede vivir con su padre, lo que pone en marcha el resto de "The Son".

En lugar de sentirse suelto y habitado, la adaptación de Zeller de su propia obra tiene una calidad ligeramente mayor, que no debe confundirse con "teatral": los decorados se sienten desconcertantemente poco decorados, como si los personajes estuvieran viviendo en una sala de exposición. El diseño de sonido se ha reducido, de modo que las sirenas y el ruido de la calle (casi constante en Nueva York) apenas se registran. El diálogo, adaptado al inglés con la ayuda de Christopher Hampton, sugiere lo que la gente podría decir en tal situación. Estas mismas preocupaciones han alimentado innumerables películas para televisión y, sin embargo, Zeller busca el tratamiento más "de buen gusto" posible. En lugar de simplemente desgarrarnos emocionalmente, lo que "The Son" inevitablemente logrará (y lo que quiere) es que el público piense.

Sobre todos los elementos, lo más destacable es la cuidadosa dinámica entre padre e hijo, un truco fascinante en el trabajo, incluso más sutil que el juego de manos que Zeller usó para hacer sentir al público como si estuviera perdiendo la cabeza lentamente (como el personaje de Hopkins) en “The Father”. En el papel de Peter, Jackman se convierte en un hombre atrapado en su propio tipo de actuación. El adicto al trabajo que rara vez está en casa quiere desesperadamente ser percibido como un patriarca ideal, pero parece saber (o sospechar) en el fondo que es un fracaso en ese departamento. Eso significa que Jackman está interpretando esencialmente a un hombre que quiere hacer el papel de un padre.

Si duda, considere una de las escenas definitorias de la película, cuando Peter se toma un raro descanso del trabajo para ver a su propio padre (Anthony Hopkins) para hacerle saber que está pensando en rechazar la oferta de un político de DC a supervisar su campaña, ya que Nicholas lo necesita. A Peter le parece la decisión correcta, pero Anthony ve a través de su agenda y le aconseja superar las cicatrices de su niñez.

Y ahí emerge otra dimensión del personaje de Jackman, que proviene de una generación en la que quedarse callado y soportar el dolor es visto como un signo de fortaleza personal. Hoy, la madurez emocional se asocia con las cualidades opuestas: la capacidad de identificar el propio trauma y aceptar el tratamiento, como intenta hacer Nicholas. Para su crédito, cuando no está demasiado distraído con el trabajo, Peter intenta comunicarse con su hijo. Es a través de una de estas conversaciones que Peter se entera de que el niño está profundamente traumatizado por la separación de sus padres. Esta revelación no se ofrece tanto como una "explicación". Nicholas claramente se siente traicionado y abandonado por su padre. 

Para los padres de Nicholas, así como para los padres y madres de la audiencia, es molesto ver a alguien tan joven abrumado por el mundo que lo rodea, un estado mental que McGrath interpreta de manera más sutil que Laurie Kynaston en la versión teatral del West End, donde el personaje garabateaba en las paredes y volcaba muebles agitado. No este Nicolás. Es en gran parte un cifrado, esconde un arma debajo de su colchón y muestra un interés inquietante en su hermanastro pequeño, a quien claramente ve como una especie de reemplazo. Este no es un papel fácil, ya que la más mínima amenaza probablemente sabotearía la sensibilidad de la interpretación de Zeller.

“The Son” no es un espectáculo fácil, pero es importante en un momento en que los jóvenes están en crisis constante. Solo mire las estadísticas, y está claro que la depresión, las autolesiones y el suicidio están aumentando en tasas alarmantes entre los adolescentes, y eso incluso antes de tener en cuenta los desafíos de la pandemia. Cuando Nicholas le pregunta a su padre sobre el rifle que vio en el cuarto de lavado, no está claro si este adolescente descontento planea usarlo contra sus compañeros de clase o contra él mismo. 

Beth está asustada, pero hace todo lo posible por ser una madrastra cariñosa, como en una escena atípicamente liviana cuando presiona a Peter para que demuestre su "famoso movimiento de cadera". Sale a la luz un vistazo detrás de la personalidad estelar de Hugh Jackman. Entre esto y "Bad Education", estamos viendo un nuevo capítulo de su carrera, ya que Jackman subsume su carisma natural para sugerir la inseguridad fundamental de Peter: quiere romper el ciclo, ser un mejor padre que el que tuvo. Pero él no entiende a lo que se enfrenta, y al ver el desarrollo de "The Son", la tragedia de esta familia se convierte en la nuestra, y la advertencia de Zeller se vuelve imposible de ignorar.

Crítica Cinéfila: Pieces of a Woman

La vida de Martha y Sean Carson, una pareja de Boston, cambia radicalmente tras perder a su hija durante un parto casero por la negligencia cometida por una matrona a la que posteriormente denuncian ante los tribunales. Comienza entonces un largo vía crucis para Martha, que además de tener que superar el dolor por la pérdida de su hija, tiene que hacer frente a su compleja relación tanto con su pareja como con su madre, una mujer dominante por naturaleza.

El director húngaro Kornél Mundruczó deja a un lado la alegoría política para profundizar en el corazón de la tragedia familiar en su primer largometraje en inglés, Pieces of a Woman. Perforando su estilo europeo frágil con la agitación emocional occidental, el drama tiene influencias de Ingmar Bergman y John Cassavetes, no siempre a la ligera. A pesar de algunos pasajes de guión artificiales y un simbolismo poco sutil, el elenco de primera clase lo mantiene fascinante.

Escrita por Kata Wéber, socia del director y colaboradora frecuente como guionista y actriz, la nueva película se amplía a partir de una obra de teatro que desarrollaron juntos. Se abre con una secuencia previa al título magníficamente controlada que dura casi media hora, lo que será desgarrador para cualquiera que esté contemplando la maternidad.

Martha (Vanessa Kirby) parece serena cuando la felicitan en un baby shower en la oficina, y su compañero Sean (Shia LaBeouf), un ingeniero de construcción en un proyecto de un puente de Boston, ya está lleno de orgullo por convertirse en padre por primera vez. Incluso su irritación por la sombra implícita de su suegra controladora Elizabeth (Ellen Burstyn) comprándoles un coche no puede apagar su buen humor. Él le da a Martha un regalo de fotos de ultrasonido enmarcadas de su hija para que las cuelgue en la habitación del bebé.

Habiéndose preparado para un parto en casa, llaman a su partera cuando comienzan las contracciones. Pero Martha comienza a asustarse levemente cuando la mujer no está disponible, atrapada en medio de un parto difícil. Sean trata de mantener el ambiente alegre con bromas y romance mientras Martha rompe fuente y la partera de reemplazo, Eva (Molly Parker), llega a la casa. Ella le asegura a Martha que sus náuseas son normales y solo comienza a mostrar preocupación cuando el ritmo cardíaco del bebé disminuye entre las contracciones. A los pocos minutos del nacimiento de su hija aparentemente sana, el bebé se pone azul repentinamente.

Esta es una secuencia sorprendente de eventos, que se hizo aún más urgente y nerviosa por la agitación incesante del trabajo de cámara del director de fotografía Benjamin Loeb, que se lanzaba entre los tres adultos en la casa. El bloqueo meticuloso que se utilizó para configurar esta escena virtuosa debe haber sido asombroso. Todo sucede tan rápido que incluso con la sensación inmersiva de participar en un trauma en tiempo real, filmado en una sola toma, luego te encuentras luchando, junto con los personajes, para juntar detalles específicos como dudas, recriminaciones e acusaciones de culpa que comienza a aflorar, tanto en privado como en público.

La ausencia de hallazgos concluyentes de los médicos solo agrava la falta de cierre de la pareja. Sean, que tiene un historial de adicción, reacciona con una frustración violenta mientras Martha se vuelve fría y cerrada, horrorizando a su madre con su obstinada decisión de donar el cuerpo de su hija a la ciencia. Elizabeth avanza a toda velocidad con acciones legales contra la partera, una cacería de brujas avivada por el establecimiento médico. Ella recluta a la hábil prima abogada de Martha, Suzanne (Sarah Snook), quien confía en que pueden ganar tanto el caso penales como civil contra Eva.

La acción está marcada por tomas del puerto marcan intervalos de tiempo durante los siete meses posteriores a la tragedia, durante los cuales la demanda avanza mientras las relaciones familiares se rompen. 

En una escena de conjunto fuerte, las tensiones estallan durante un almuerzo en la casa de Elizabeth, al que también están invitados la hermana de Martha, Anita (Iliza Shlesinger) y su esposo, el vendedor de autos Chris (Benny Safdie). Chris y Sean se involucran en una animada ida y vuelta sobre bandas de grunge y el extraño período en el que The White Stripes se hacían pasar por hermanos en lugar de esposos. Suzanne finge interés, no tiene ningún compromiso con la cultura pop, mientras que Elizabeth trabaja en su propio plan para ayudar a Martha a seguir adelante. La ágil cámara de Loeb nuevamente es una valiosa herramienta de narración, ya que rebota entre los invitados en otra hazaña de destreza de una sola toma, zigzagueando entre habitaciones pero rara vez quitando la vista del estado de olla a presión de Martha por mucho tiempo. Su ira explosiva deja en claro que no comparte el hambre de justicia que supuestamente su madre "necesita". Esto provoca un discurso sobrescrito pero efectivo, pronunciado en primer plano por la formidable Burstyn, en el que Elizabeth escupe la dura historia de su propio nacimiento como sobreviviente del Holocausto en Europa Central.

Si bien LaBeouf lleva su físico habitual a algunas escenas impactantes, que van desde la ira incontrolable, la cautela y la vulnerabilidad aplastada mientras el dolor envenena la relación de la pareja, el núcleo destrozado de la película, como su título sugiere, es Martha de Kirby. Ella se endurece visiblemente a raíz de su devastadora pérdida, descartando los elementos amorosamente ensamblados de la habitación del bebé con una resuelta ausencia de emoción. Una escena en la que regresa al trabajo, absorbiendo en silencio las miradas compasivas de sus colegas con el aire de una mujer tan peligrosa como dañada, es uno de los muchos momentos de intensidad. Y cuando mira a los niños en la calle o en el metro o en una tienda por departamentos, sus ojos pueden estar expresando ternura o resentimiento. La notable Kirby ofrece una actuación dura, sangrando bajo su guardia blindada pero negándose a ablandar los lados abrasivos de Martha mientras emprende el trabajo de aislamiento de aprender a vivir con su pérdida.

En papeles más pequeños, Snook y Parker causan impresiones incisivas, y Safdie siempre es una presencia interesante en la pantalla. Sin embargo, Jimmie Fails, tal revelación de The Last Black Man in San Francisco, está muy poco valorado.

El dominio de Mundruczó flaquea en las escenas culminantes de la sala del tribunal que parecen peatonales y demasiado cinematográficas en comparación con el psicodrama más atrevido que ha venido antes, especialmente cuando Martha se atasca con un gran discurso. Tales defectos se acentúan al aumentar el uso excesivo de la música intrusiva de Howard Shore en las últimas secciones. Pero también hay toques interesantes como el interés de Martha en hacer brotar semillas de manzana como metáfora del renacimiento, o alusiones a los puentes como estructuras complicadas que a veces necesitan ser quemadas.

No está claro quién será la audiencia para un drama tan inquebrantable que se siente casi como una traición. Pero aquellos con el estómago para una representación enérgicamente actuada del impacto desgarrador y las secuelas a largo plazo de la muerte súbita infantil serán recompensados ​​con momentos poderosos y conmovedores.

Crítica Cinéfila: Fast & Furious presents: Hobbs & Shaw

Hobbs y Shaw, tan distintos como siempre, son reclutados por una organización de origen no determinado para detener a una amenaza internacional.

Loretto siempre decía "la familia es lo más importante". Y por esta razón, las películas de Fast & Furious han arrastrado está temática, convirtiéndola en el centro de cada uno de sus conflictos generales y dándole a la audiencia las escenas más emocionantes de la saga. A pesar del bullicio de los carros y las carreras poco creíbles pero reales, el cariño de la fanaticada fue más por la familia que los personajes habían presentado a toda la audiencia. Pero cuando se trata de un spin-off de la franquicia, con dos personajes a los que no se les conoce su familia, la temática se rompe y el forcejeo es notorio.

Luke Hobbs (Dwayne Johnson) es un leal policía, miembro de los Servicios de Seguridad del Cuerpo Diplomático de EEUU. Por su parte, Deckard Shaw (Jason Statham) es un solitario mercenario, ex miembro del Cuerpo de élite del ejército británico. De entrada, no tienen nada en común. Además, desconfían el uno del otro, y los insultos y golpes entre ambos no han cesado desde que se conocieron. Eso sí, cuando el mundo se enfrente a una terrible amenaza que podría cambiar nuestro planeta para siempre, estos dos adversarios no tendrán más remedio que unir sus fuerzas. Su objetivo será detener a Brixton (Idris Elba), quien se ha hecho con una peligrosa arma biológica. Hobbs y Shaw tendrán que dejar a un lado su enemistad para salvar el mundo.

El mayor problema de esta película no es el hecho de que es un spin-off innecesario para la franquicia de Fast & Furious, sino que resulta ser una advertencia vociferada de "nunca hagan esto en casa". Es una exageración a todo vapor de lo que el cuerpo humano es capaz de lograr. Por más agilidad y dobles que hayan de por medio, las fatalidades que deberían haber en esta película son muy precarias, incluyendo las de sus protagonistas, quienes por más entrenamiento físico que ambos tengan, es imposible que sobrevivan a todo esto. 

Pero lo aún más intolerable es la cantidad de chistes y sketches de toda la trama. Los guionistas Drew Pearce (Iron Man 3, Mission Impossible: Rogue Nation) y Chris Morgan (quien ha escrito las últimas ocho películas de Fast & Furious, y la que estrenará el próximo año), han decidido dedicar el 50% de la energía de la película en las discusiones baratas y tiraderas de muy bajo nivel entre Hobbs y Shaw, dejando bien claro el odio que estos personajes sienten entre ellos, a pesar de que esto no es información novedosa. Los insultos llegan a un nivel que parecen cambiar de género, y pasar de acción a comedia con tiros y carreras. Esto también va de la mano con la introducción innecesaria de agentes nuevos, protagonizados por Ryan Reynolds y Kevin Hart, en la que su objetivo no es más que agregarle un poco de comedia a algunas de las escenas más "tensas" de la película.

Los problemas de los personajes se extienden a sus pensamientos machistas, irónico porque los personajes femeninos, desde la hermana de Shaw (Vanessa Kirby) y Madam M (Eiza González) hasta la madre de Hobbs (Lori Pelenise Tuisano) y la madre de Shaw (Helen Mirren), tienen todas una actitud matriarcal y de superioridad que no solo con la fuerza bruta derrotan a toda persona que se le cruce por el camino.

Quien se salva de toda la parte negativa de la historia es Idris Elba, el único que verdaderamente trae algo novedoso a la pantalla, representando un agente mercenario del futuro, casi un terminator en estos años, imposible de noquear con un puñetazo de la Roca, y planificado en cuestión de segundos. Se hace llamar el Black Superman y se ha ganado el título sin necesidad de la capa y el traje.

Al final, Hobbs & Shaw es el recuerdo de elementos de Fast & Furious que nunca funcionaron en mí, y un ejemplo importante de que las películas de acción están tomando un giro nuevo que en algunas ocasiones funciona, pero en la mayoría no. Más puñetazos, el doble de diálogos: una historia que no era necesaria contar. Ah! Y el típico zoom cinematográfico al aceite de arranque de los carros.