Crítica Cinéfila: Toy Story 5

Los juguetes están de vuelta. Esta vez, Buzz Lightyear, Woody, Jessie y el resto de la pandilla se enfrentan a un nuevo reto cuando conocen a Lilypad, una nueva tablet que llega con sus propias ideas disruptivas sobre lo que es mejor para Bonnie. ¿Volverá a ser lo mismo la hora de jugar?

Tras cinco películas, elegir tu favorita de "Toy Story" se siente misión imposible. Puede que tengas una, pero ¿por qué elegir solo una? Estas películas conforman un canon mayor que la suma de sus partes, a veces hilarantes y a veces delirantemente ingeniosas. Lo cierto es que todas las películas de "Toy Story" son hermosas, brillantes y diferentes entre sí, y ahora más que nunca funcionan a la perfección. Son una visión: de la infancia y la ternura nostálgica, de egos que chocan y de humor físico desenfrenado, de puro encanto cinematográfico. En ese sentido, Toy Story 5 es un resumen sublime, una película que refleja toda la saga en su espejo mágico y (quizás) un final perfecto.

A lo largo de 30 años, las películas de "Toy Story" han evolucionado hasta convertirse en su tema central: la pérdida. La tristeza que conlleva, pero también su inevitabilidad (así que quizás no sea tan triste como pensamos al principio). Los juguetes, como Woody y Buzz, siempre peleando, o Jessie, la vaquera, que ahora es la protagonista, han visto crecer a sus dueños y dejarlos atrás. Esto hace que los juguetes se sientan casi como padres, viendo a sus hijos partir hacia el mundo. Las películas abordan el espectro de la obsolescencia, pero también su contraparte positiva: el renacimiento.

En “Toy Story 5”, surge un nuevo tema que resulta inquietante y conmovedor para su época: la desaparición del juego. Bonnie (con la voz de Scarlett Spears), de 8 años, sigue jugando con Jessie (Joan Cusack), la vaquera pelirroja, y su fiel caballo, Bullseye (Alan Cumming). Pero parece incapaz de hacer amigos con los demás niños del barrio. ¿Por qué? Porque ya nadie juega con juguetes. Los niños están todos pegados a sus pantallas, una invasión tecnológica que la película muestra como causante de un cambio radical en las relaciones infantiles.

“¡La era de los juguetes ha terminado!”, exclama un viejo juguete desechado con melancolía. Como si se dieran por vencidos, los padres de Bonnie le compran una Lilypad, una tableta parlante para niños (con la voz de Greta Lee) con un marco de rana verde. Bonnie se vuelve adicta rápidamente, descubriendo que al comunicarse con otros niños en línea, puede hacer “amigos” al instante. En 15 minutos, ya tiene una cita para jugar. Pero como la película sabe muy bien (y como muchos adultos han olvidado), los amigos que se hacen a través de una conexión tecnológica no son lo mismo que los amigos con los que compartes el mismo espacio, los amigos con los que realmente juegas.

De lo que habla “Toy Story 5” es de lo que se conoce como juego imaginativo, y eso no es solo una actividad. Es toda una dimensión, una forma para que los niños tomen el universo que tienen en su cabeza y lo extiendan al mundo. Cuando el juego imaginativo se manifiesta en “Toy Story 5”, la película lo representa con secuencias de gran comedia, llenas de colores fluorescentes brillantes, donde la acción parece provenir directamente de la mente de un niño, de una manera hilarante.

Pero el mundo ya no está organizado para apoyar esto. Después de una pijamada organizada a través de una tableta infantil, las nuevas "amigas" de Bonnie, que son como niñas malas de 8 años (un subproducto de la era digital), se burlan de ella por seguir aferrándose a sus viejos juguetes. Jessie y Bullseye terminan de vuelta en la granja donde la niña original de Jessie, Emily, vivió una vez, y donde ahora hay una niña de 9 años llamada Blaze (Mykal-Michelle Harris). Pero traer a Bonnie de vuelta al mundo del juego imaginativo no será una tarea fácil. Se necesitarán las maquinaciones de Jessie y Woody (Tom Hanks), que ahora es un vaquero "viejo" calvo; todos nuestros viejos amigos de juguetes familiares; un trío de dispositivos tecnológicos primitivos: un entrenador de orinal llamado Smarty Pants (Conan O'Brien), una cámara infantil llamada Snappy (Shelby Rabara) y un hipopótamo GPS llamado Atlas (Craig Robinson), que están a medio camino entre los mundos analógico y digital; y un ejército de Buzz Lightyears atrapados en modo de demostración, que han sido agrupados en el Multi-Buzz, una fuerza de combate supervisada por su intrépido líder (Tim Allen).

Andrew Stanton, el legendario director de Pixar de “Wall-E”, toma ahora las riendas de una película de “Toy Story” por primera vez (aunque trabajó en todas las anteriores), y ha creado una película con una densidad ambiciosa y deliciosa. Donde una película menor habría convertido la historia en una batalla entre los buenos de la vieja escuela (los juguetes) y los malos de la nueva escuela (las pantallas), “Toy Story 5” no demoniza la vida tecnológica, sino que la representa como un nuevo reino metafísico del cosmos infantil. La trama es elaborada, pero todo se reduce a Jessie y su equipo tratando de organizar una cita para jugar entre Bonnie y Blaze, porque son niñas que aún tienen la cabeza en el mundo real. Joan Cusack, soltando “ain't” y “don't” y frases como “¡Santo caramelo!”, convierte a Jessie en una chica de pueblo, gruñona pero contagiosa. Tiene un romance con Buzz (que está deseando pedirle matrimonio) que se vuelve conmovedoramente divertido. Mientras tanto, Hanks dota al vulnerable pero testarudo Woody de una deliciosa resiliencia propia de la vejez.

“Toy Story 5” es una película que te llena de alegría, pero también tiene momentos que te impactan profundamente. Porque esta película plantea una pregunta crucial: ¿Cómo se conectarán los niños entre sí en una era que los presiona para que crezcan demasiado rápido virtualizándose? El mensaje de la película es: tómate tu tiempo, sé tú mismo y juega. La diversión que recibes es igual a la diversión que creas. 

Crítica Cinéfila: The Phoenician Scheme

El magnate Zsa-zsa Korda es un rico empresario europeo que se ve envuelto en una trama de espionaje junto a su hija Liesl, una monja con la que mantiene una relación difícil y a la quiere dejar el negocio familiar.

Hubo una época en que empresarios adinerados como el ficticio Zsa-zsa Korda de Wes Anderson se saltaban las reglas, amasaban fortunas y urdían discretamente los planes de sucesión de las dinastías que habían forjado. Hoy en día, estos hombres gobiernan países, aunque no se debe interpretar un mensaje político demasiado fuerte en la última obra de Anderson, "The Phoenician Scheme". Es una mirada irónica a uno de estos titanes donde esta saga densa pero innegablemente entretenida funciona también como una conmovedora historia paternal, y en última instancia parece mucho más interesada en explorar el espíritu de barón ladrón del capitalismo del siglo XX que sus consecuencias.

Inspirada en figuras como J. Paul Getty, JP Morgan y el difunto suegro de Anderson, el magnate libanés de la construcción Fouad Mikhael Malouf, "The Phoenician Scheme" eleva a Benicio del Toro de actor secundario (el genio artístico encarcelado en "The French Dispatch" de 2021) a protagonista en el universo de Anderson. Mientras tanto, Mia Threapleton marca la incorporación más significativa a la compañía en constante expansión del director, interpretando a Leisl, la hija de rostro de porcelana de Zsa-zsa (y monja novicia).

Un afeitado y un corte de pelo le sientan de maravilla a Del Toro: el actor resulta muy digno como Korda, un comerciante culto con un toque de rufián. Con trajes cruzados a medida, el pelo canoso engominado hacia atrás y una caja de madera llena de granadas de mano dondequiera que vaya, Korda no pertenece a ningún país en particular, pero tiene negocios en muchos. Es una figura controvertida, buscada muerta por al menos uno de sus innumerables rivales.

La película comienza con el compositor Alexandre Desplat inyectando una dosis de suspense al estilo de Lalo Schifrin en un vuelo a baja altitud, mientras Korda lee con calma el tipo de libro de no ficción altamente especializado que dejaría a la mayoría dormido, cuando una explosión destroza el fuselaje de su avión privado. Es un comienzo relativamente espectacular para los estándares de Anderson, incluso si el accidente se representa en uno de esos travellings donde la cámara sigue los restos humeantes del avión con la suficiente lentitud como para que el público se ría al ver las pertenencias de Korda esparcidas por un maizal.

Este último roce con la muerte ha dejado a Korda con dos prioridades: reconciliarse con su hija, de quien está distanciada y quien aún no ha perdonado a Zsa-zsa por su participación en la muerte de su madre, y sacar adelante su proyecto más ambicioso hasta la fecha. Se trata de un proyecto de infraestructura de tres partes que consiste en un túnel locomotora transmontano, una vía fluvial transdesértica y un terraplén hidroeléctrico transcuenca, cuyos detalles son tan interesantes como sus tres nombres los hacen parecer.

Mientras Korda intenta cubrir un déficit de financiación que podría hundir sus planes, la mayor parte de "The Phoenician Scheme" transcurre recorriendo un país ficticio (la Gran Fenicia Independiente Moderna) vagamente inspirado en la Península Arábiga, con Leisl y su despampanante tutor sueco Bjorn (Michael Cera) a cuestas. Corre el año 1950, aproximadamente a medio camino entre las fechas de estreno de "Citizen Kane" y "Lawrence of Arabia", y el espíritu de esos dos iconos resuena aquí, aunque a una escala miniaturista que le sienta mejor a Anderson. Como tantos de las influencias del cineasta, desde Royal Tenenbaum hasta Steve Zissou, Korda es una figura que suscita tanto admiración como burla: una postura irónica que permite a Anderson colar una dosis de sinceridad junto con la caricatura.

Menos peculiar conceptualmente que la reciente "Asteroid City" del excéntrico autor (con su metaencuadre, una película dentro de un ensayo teatral dentro de un especial de televisión al estilo de "Playhouse 90"), pero no menos profunda, "The Phoenician Scheme" encuentra una vez más a Anderson incorporando cuestiones existenciales en una forma aparentemente satírica. No pasa un fotograma sin una mirada de detalles cómicos que divierten a su público, y sin embargo, en el fondo, el director se atreve a abordar cuestiones de la mortalidad. En el centro de todo esto se encuentra el dilema de Korda: si ha dedicado toda su energía a amasar riqueza, pero no ha tenido familia, ¿de qué le sirvió su fortuna?

Cuando Liesl regresa a su vida, Zsa-zsa aún no ha recapacitado. La sienta y le explica que, si uno de sus enemigos logra eliminarlo, la herencia de Korda pasará a ella; aunque esta futura monja no lo necesite mucho, pues tiene la plena intención de renunciar a todas sus posesiones terrenales al tomar los votos. Luego procede a mostrarle el alcance de sus operaciones, cuidadosamente clasificadas en una serie de cajas de zapatos y dispuestas en el suelo con el estilo geométricamente simétrico de Anderson. (El director se supera con algunas de sus meticulosas composiciones, incluyendo un plano cenital del baño de Korda que llena perfectamente el encuadre).

¿Qué interés podría tener para Leisl acompañar a Zsa-zsa en un viaje de negocios de seis paradas? ¿O para nosotros, en realidad? Por momentos, "The Phoenician Scheme" puede resultar tan divertido como ver a un talentoso contable sorteando las lagunas legales del impuesto de sociedades, dada la nueva preocupación de Anderson por las complejidades contractuales y los complejos acuerdos financieros, que en la película se renegocian constantemente mediante partidos de baloncesto y acuerdos secretos. Pero no olvidemos que eso es solo el MacGuffin, mientras que el acercamiento entre Leisl y su padre es el principal atractivo.

El director recluta a estrellas de primera línea con las que ya ha trabajado (Tom Hanks, Bryan Cranston, Mathieu Amalric, Scarlett Johansson y Benedict Cumberbatch) para interpretar a los diversos personajes a los que Korda debe convencer para que cubran parte del hueco. Pero Korda, cuyos diálogos del Toro interpreta con la misma cadencia mesurada que Bill Murray ha aportado a varios papeles de Anderson, está demasiado perturbado por visiones místicas como para centrarse por completo en la tarea en cuestión. En cinco ocasiones, generalmente provocadas por situaciones cercanas a la muerte, Zsa-zsa se imagina a sí mismo en secuencias de sueños en blanco y negro.

Antes de descartar estos interludios como absurdos, consideren el cuidado que Anderson ha puesto en cada composición. Todo significa algo, aunque la mayoría de los espectadores no logran descifrar el simbolismo críptico del director. Lo mismo podría decirse de las obras de arte de calidad museística que salpican la película. "Nunca compres buenas películas. Compra obras maestras", decreta Korda, hablando en nombre de todos esos magnates (desde Getty hasta Hearst) que gastaron sus fortunas acumulando tesoros.

Ese es un tipo de legado, aunque Anderson parece dirigir la indagación de la película sobre el sentido de la vida hacia sí mismo, como artista y padre. El estilo de Anderson es, por excelencia, personal, ya que nadie más que él podría imaginar mundos tan elaborados; sin embargo, esta historia está enriquecida por lo que ha faltado en sus primeras películas, más superficiales: un poco de introspección que ponga los negocios infernales de Korda en la perspectiva adecuada.

Crítica Cinéfila: Asteroid City

En 1955, colegiales y padres de todo el país se reúnen para un concurso escolar dedicado a la observación de fenómenos astronómicos (Junior Stargazer Convention) que se lleva a cabo en una ciudad ficticia del desierto estadounidense llamada Asteroid City. La convención se verá espectacularmente interrumpida por eventos que cambian el mundo. 

Como cualquier película de Wes Anderson, “Asteroid City” es el epítome de una película de Wes Anderson. Una película sobre un programa de televisión sobre una obra dentro de una obra "sobre el infinito y no sé qué más" (como lo describe un personaje), este cautivador del desierto deliciosamente profundo, con mucho, el el mejor trabajo del director desde "The Grand Budapest Hotel" y, en algunos aspectos, lo más conmovedor que jamás hayamos hecho, pues cuenta con todas sus características habituales y algo más. Un dispositivo de encuadre de varios niveles, un diseño de toma estilo diorama y Tilda Swinton diciendo con indiferencia cosas como "Nunca tuve hijos, pero a veces me pregunto si desearía tenerlos" son solo algunos de los muchos adornos característicos que podría reconocer del trabajo anterior de Anderson.

Cerca del comienzo de la maravillosa nueva película de Wes Anderson, Asteroid City, el fotógrafo de guerra Augie Steenbeck (Jason Schwartzman) lleva su auto al mecánico de la ciudad (Matt Dillon). El mecánico le dice que hay dos posibles razones por las que el auto de Augie se descompuso. El primero requiere un simple reemplazo de una pieza barata, y el segundo significa que su automóvil se daña permanentemente. Si bien hay mucho en juego, este tipo de binario puede ser reconfortante para algunas personas: de todo lo que podría pasarle a un automóvil, el mecánico lo ha reducido a dos posibilidades: resultado será una solución rápida o lo convertirá en un automóvil chatarra.

Excepto, por supuesto, que no lo es. Después de que parece que el mecánico arregló el motor, el automóvil se detiene chisporroteando una vez más y expulsa una parte extraña y chispeante que debe neutralizarse con un extintor de incendios. “Creo que estamos lidiando con una tercera posibilidad que nunca antes había visto”, comenta el mecánico; el mundo rara vez es lo suficientemente amable como para darnos una cosa u otra. Esta es solo la primera manifestación de incertidumbre y caos en "Asteroid City", que encuentra a uno de los directores más meticulosos del cine moderno lidiando con las cosas que están fuera de su control, y del de todos los demás.

Esta no es la primera vez que Wes Anderson aborda grandes problemas. Estereotipado por las parodias de TikTok y la IA como un vendedor ambulante de confecciones cinematográficas ligeras, el famoso estilo de Anderson es una especie de caballo de Troya: permite al público disfrutar de su dirección de arte sinigual y la fantasía amanerada de su escritura, solo para golpearlos con el mazo de Croquet. "The Royal Tenenbaums" explora la depresión y el trauma generacional, "The Grand Budapest Hotel" persigue su delirante travesura con un recordatorio aleccionador de las cosas hermosas destruidas por el fascismo, y "The French Dispatch" lidia con todo, desde la mercantilización de la política revolucionaria hasta la vida solitaria de un expatriado. 

En "Asteroid City", sin embargo, los temas favoritos de Anderson de soledad y represión emocional adquieren un sesgo existencial. Ambas capas de la narrativa de la película, Asteroid City en sí mismo y el dispositivo de encuadre detrás de escena televisado a su alrededor, se relacionan con lo que significa encontrarse a la deriva e incierto en un mundo que parece haberse salido de su eje. En la "obra" propiamente dicha, un colorido elenco de personajes converge en Asteroid City para una convención de astronomía juvenil, solo para encontrarse cara a cara con el misterio infinito del cosmos cuando un extraterrestre interrumpe una sesión de observación de estrellas. Sus vidas se desequilibran aún más cuando el gobierno de EE.UU. impone una cuarentena de una semana en la ciudad, atrapándolos en medio del desierto con sus visiones del mundo recién destrozadas.

Algunas personas lo manejan mejor que otras. La remilgada maestra de escuela cristiana, June Douglas (Maya Hawke), está claramente desatada por la intrusión extraterrestre en el diseño de Dios; ella está alegre y nerviosa mientras intenta en vano seguir su plan de lecciones (sus estudiantes, por el contrario, se lo toman todo con calma, con un poco de ayuda de un vaquero cantante llamado Montana interpretado por Rupert Friend), se reduce a agarrar un rayo de la muerte y ladrar amenazas a un soldado; los cinco Junior Stargazers se encargan de filtrar la existencia del extraterrestre al público, impulsados ​​por las implicaciones científicas y filosóficas de la vida interestelar. Aquellos que permanecen imperturbables tienen algo más a lo que dedicarse, ya sea su trabajo (el gerente del motel de Steve Carell) o su sentido del deber hacia su difunta hija (Tom Hanks como el suegro de Augie).

El arco más convincente de todos pertenece al propio Augie, así como al actor del universo, Jones Hall. Augie es una de las muchas figuras paternas distantes de Anderson, y se las arregla para superar a personas como Steve Zissou y Royal Tenenbaum en términos de estreñimiento emocional puro. Augie, un hombre barbudo con cara de piedra que habitualmente mastica una pipa, pronuncia sus líneas en un tono monótono y seco que es inexpresivo incluso para un personaje de Wes Anderson, evita contarles a sus hijos sobre la muerte de su esposa durante semanas después del hecho, ya que “nunca es el momento adecuado”; cuando finalmente lo hace, solo puede decir que ella “sucumbió a su enfermedad”, como si estuviera escribiendo un comunicado de prensa. Limita sus emociones fuertes: el trauma de la Segunda Guerra Mundial, la lujuria por la estrella de cine Midge Campbell (Scarlett Johansson), maravillarse ante un extraterrestre recién llegado, dentro del marco de su cámara, manteniéndolos a una distancia segura e ingeniosa. Al igual que el general del ejército (Jeffrey Wright) que ordena a la gente de Asteroid City que se quede tranquila, él preferiría mantener los problemas en cuarentena antes que dejar nada al azar; por supuesto, están obligados a salir tarde o temprano.

Puede que Jones Hall no tenga que lidiar con un extraterrestre (o al menos, como actor, sabe que su extraterrestre es interpretado por Jeff Goldblum), pero lidia con muchos de los mismos problemas que Augie. Él también busca soluciones claras que nunca puede encontrar realmente; hace preguntas que nadie puede responder. Ni siquiera el dramaturgo, Conrad Earp (Edward Norton), sabe por qué Augie se quema la mano en una plancha en el Acto III; cuando Jones ofrece una suposición vacilante, Earp inmediatamente acepta, pero Jones sigue insatisfecho. Incluso cuando llega el momento en el que Augie realiza la acción automáticamente y sin pensar, la pregunta es solo una pequeña parte de una incertidumbre mayor; acorrala al director Schubert Green (Adrien Brody) y le pregunta con urgencia si está “haciendo esto bien”, y solo una conversación melancólica con una excompañera de escena cortada por tiempo (Margot Robbie , interpretando a la actriz que habría interpretado a la esposa de Augie) ayuda a ponerlo en el camino correcto. Al final, él es quien crea un mantra de clase de actuación que sirve como declaración de tesis de la película: "No puedes despertarte si no te quedas dormido".

Hasta ahora, tan típico, incluso si Asteroid City en sí es un lugar tan vibrante y elaborado como Anderson jamás haya concebido. Hogar de exactamente 87 personas, esta ciudad de una sola bomba está dividida a ambos lados de una larga carretera del desierto y atravesada por un conjunto de vías de tren que el gobierno usa para transportar de todo, desde nueces hasta ojivas nucleares. Hay un luncheonette con 12 taburetes, una cancha de motor con 10 cabinas y una máquina expendedora donde puedes comprar pequeños lotes de bienes raíces como si fueran barras de chocolate. Hay una rampa de salida sin terminar que deja varados autos a unos 15 pies en el aire y, en la distancia, un enorme cráter formado por un meteorito que ha estado esperando en el fondo durante quién sabe cuántos años. 

Absorbiendo la "luz limpia" del sol del desierto, la cámara de Robert Yeoman nos revela la mayoría de estas vistas en el lapso de un solo giro de 360 ​​grados, una flexión que subraya el dominio absoluto de Anderson sobre el set de la película, donde sus personajes pronto quedarán atrapados contra su voluntad, obligándolos así a renunciar a la ilusión de control que ha definido a muchos de los personajes de Anderson a lo largo de su carrera. Es quizás lo más radical que jamás haya sucedido en una de sus películas, el tipo de momento transformador que la IA nunca podría soñar, sin importar la cantidad de datos que ingiera, y gira "Asteroid City" en una nueva dirección cósmica. Lo que hasta entonces era solo otra película inmaculada de Wes Anderson, de repente se convierte en única. 

Puedes intentar establecer un orden en tu vida. Puedes construir una pequeña ciudad en un vasto y árido desierto; puedes tomar fotos de las cosas para hacerlas menos reales; puede apegarse a su plan de lección sobre el Sistema Solar después de experimentar un encuentro extraterrestre; incluso puedes convertirte en un director de fama mundial reconocido por tu microscópica atención a los detalles. Pero siempre te enfrentarás a preguntas que no podrás responder y verdades que no podrás tragar; siempre le mostrarás a un mecánico algo que nunca antes ha visto; nunca encontrará una solución fácil para el duelo o el trauma; nunca estarás 100% seguro de que estás donde debes estar. Pero no puedes despertarte o experimentar algo como la serenidad si no te duermes, si no aceptas lo que no puedes controlar y haces las paces con lo desconocido. O, como le dice Schubert Green a Jones cuando admite que todavía no entiende la obra: “No importa. Sigue contando la historia. Lo estás haciendo genial".

Crítica Cinéfila: A Man called Otto

Otto Anderson (Tom Hanks) es un viudo cascarrabias y muy obstinado. Cuando una alegre joven familia se muda a la casa de al lado, Otto encuentra la horma de su zapato en la espabilada, y muy embarazada, Marisol, con la que entablará una muy improbable amistad que pondrá su mundo patas arriba.

Seguro que a estas alturas, a nadie le cabe la más mínima duda de que muy pocos actores tienen una carrera cinematográfica tan variada carrera cinematográfica como Tom Hanks; el hombre ha hecho de todo un poco, desde un abogado que muere de SIDA ("Philadelphia"), un comerciante enamorado ("Sleepless In Seattle") hasta un insólito influyente de la historia ("Forrest Gump"). Incluso protagonizó una serie de accidentes aéreos, como un piloto atrapado aterrizando un avión que se estrella ("Sully"), un hombre atrapado en una isla después de un accidente aéreo ("Cast away") y un hombre atrapado en un aeropuerto después de un avión aterrizando ("The Terminal"). En "A Man Called Otto", basada en la novela de Fredrik Backman de 2012 "A Man Called Ove" y la película sueca de 2015 del mismo título, Tom Hanks asume su papel menos característico hasta el momento (en el mejor sentido de la palabra): el de un viejo viudo gruñón.

Es un proyecto interesante, dado su dedicado intento de transmitir vibraciones encantadoras y familiares frente a una narrativa que se basa en un viudo harto de vivir sin su amada Sonya (Rachel Keller). Se une a la compañía de las películas "Redeemed Cranky Old Men", y uno no puede evitar recordar continuamente, por ejemplo, "Gran Torino" a medida que avanza. Lo que distingue a esta película de otras es la peculiaridad del desafío único de Otto, uno que es tan central en su historia que será casi imposible escribir esta crítica para poder discutirlo. Así que han quedado advertidos.

Cuando la historia comienza, descubrimos que Otto está tan angustiado por la muerte de su esposa que pretende unirse a ella en el más allá, suicidándose. El compromiso preocupante/suicida ha sido bien manejado antes en películas que no buscan un tono trágico, como el clásico navideño de Frank Capra "It's A Wonderful Life" y "The Apartment" de Billy Wilder. "A Man Called Otto" intenta unirse a esa lista, con artistas talentosos y una serie de momentos agradables, pero su tono lamentablemente desigual y el manejo extraño de un tema tan serio evitan que alcance su potencial trágico, y se vuelve casi una comedia bien negra.

Comienza con él, comprando una cuerda en una ferretería. Es un jubilado viudo, y es exigente con la longitud de la cuerda y, bueno, con todo lo demás: todas las mañanas hace unas caminatas alrededor de su barrio agradable pero gentrificado, donde separa la basura y los materiales reciclables, y hace cumplir las reglas de estacionamiento. Y Otto hace todo esto con el ceño fruncido. Otto es el gruñón del vecindario, y después de la muerte de su esposa Sonya, en gran medida se mantiene solo... al menos hasta que la nueva vecina Marisol (Mariana Treviño) y su encantadora familia se mudan y necesitan un poco de (o diría que bastante) ayuda. Es la primera de una serie de interrupciones que despegan los bordes espinosos de Otto y le permiten crecer y dejar entrar el amor, encontrando conexión en el poder de la comunidad.

Lamentablemente, gran parte de la película es una serie de interrupciones. Otto intenta un método de suicidio, falla o es interrumpido por un vecino necesitado, ayuda a regañadientes a dicho vecino, y así sucesivamente, a medida que Marisol y compañía calientan progresivamente su corazón afligido, hasta un gato sarnoso que acoge a regañadientes. Donde más sobresale "Otto" es en sus actuaciones. Tom Hanks tiene la complejidad apropiada como el cascarrabias viudo, que cuenta con momentos emocionales considerablemente fuertes además de mostrar las habilidades cómicas que usó con más fuerza al principio de su carrera. Algunas de sus actuaciones más fuertes se ven interrumpidas por recuerdos extrañamente empalmados y en transición, pero aún así los aterriza lo suficientemente bien como para que su Otto sea rutinariamente agradable de ver. 

El elenco circundante aquí también hace en gran medida un trabajo maravilloso con sus respectivos roles. Mariana Treviño ofrece una actuación excepcional como Marisol, llena de corazón y fuego y un tremendo carisma en pantalla. Rachel Keller aporta mucha calidez y humanidad a sus escenas demasiado breves como la versión más joven de la esposa de Otto, aunque uno no puede evitar preguntarse por qué los recuerdos de Otto de su amada esposa nunca se extienden más allá de sus primeros días. Uno pensaría que recordaría más que un breve lapso de años atrás en la vida de una mujer a la que amaba tanto que moriría por unirse; yo prefiero creer que él está atado a solo recordar los momentos felices con ella. Es una omisión curiosa por decir lo menos. Juntas, las actuaciones impulsan una película llena de momentos que se disfrutan cuando se abstraen de su contexto. 

Más allá de las actuaciones, muchos otros elementos funcionan en la forma en que se cuenta la historia de "Un hombre llamado Otto". Una serie de momentos cómicos funcionan bien, impulsados ​​en gran parte por el irascible Otto de Hanks, que está irritable en el momento. Una buena parte es una comedia de pequeños errores, donde su baja tolerancia por cosas como infracciones de estacionamiento e interrupciones se juegan para reír, y estas escenas generalmente funcionan bien. También se jugaron con éxito para hacer reír una serie de momentos en los que la buena naturaleza suprema de Otto lo obliga una y otra vez a ayudar a un vecino o antiguo amigo a pesar de su deseo de estar solo, una especie de Mad Max envejecido que atraviesa el desierto de su vida solitaria, hasta que se ve obligado a regañadientes a ser algo más que un idiota. 

Dicho esto, hay una serie de elementos y momentos que no encajan del todo en "A Man Called Otto". Muchos chistes individuales aterrizan, las escenas funcionan, pero uno no puede evitar encontrar una disonancia tonal entre el tema y su tratamiento. En esencia, es una película sobre un hombre angustiado que quiere suicidarse después de la muerte de su amada esposa hasta que encuentra una nueva familia improvisada. 

A estos problemas se suma una partitura de película que rara vez funciona o coincide con la escena de manera adecuada. A veces, se siente como música que pertenece a una película para televisión en lugar de a una película con un artista experimentado como Hanks. En conjunto, la partitura y las canciones originales rara vez se ajustan a la película y contribuyen a su relativa incapacidad para aterrizar en un sentimiento coherente o equilibrar sus tirones emocionales humorísticos y dramáticos. "A Man Called Otto" tiene sus momentos, tanto humorísticos como conmovedores, y funciona mejor de lo que debería debido a la fuerza de sus interpretaciones. Desafortunadamente, también está plagado de elecciones que embotan su coherencia general, pareciendo que el director Marc Forster quería hacer un tipo de película completamente diferente al dictado por el material.

Cuando uno piensa en ello, el material es pesado. Uno esperaría un drama o una comedia negra, pero Forster hace todo lo posible para mantener un tono conmovedor y superficialmente familiar. Los intentos se juegan para hacer reír a medida que la narración se abre paso de un intento a otro, intercalando suficientes momentos cálidos e interludios lindos para que la audiencia pueda olvidar cuán oscuro es el material. Se siente extraño cada vez que vemos que el intento de suicidio de un hombre angustiado se convierte en una risa peculiar en una historia conmovedora.  Se convierte en una mezcla tonal confusa, y no es hasta la admisión abrupta de Otto al final que la película parece tomar en serio ese elemento de la historia.

Hay otro elemento que la película evita resonar demasiado porque se siente demasiado natural para la historia y es el hecho que este es un universo inclusivo, donde nos encontramos con diferentes condiciones físicas y mentales, que por lo tanto todos se manejan alrededor de esto y que los que no pertenecen a ese grupo, que son la real minoría, se comportan como los antagonistas de la historia. Pero agradezco que no se haya ese énfasis, sobre todo con el caso del mismo Otto, y que simplemente se enfocaran en la temática principal: cómo, aunque uno ya tenga un propósito en la vida, la misma vida te traerá mensajes, a través de personas, que te ayudarán a encontrar un mejor propósito que podrá salvar tu alma.

Crítica Cinéfila: Pinocchio

Versión en acción real y CGI del aclamado cuento sobre una marioneta que se embarca en una trepidante aventura para convertirse en un niño de verdad. La historia también presenta a otros personajes, como Gepetto, el carpintero que fabrica a Pinocho y lo trata como a su propio hijo; Pepito Grillo, que hace las veces de guía y “conciencia” de Pinocho o el Hada Azul.

Pinocchio ha sido el outcast durante mucho tiempo dentro del universo clásico de Disney, a pesar de haber sido una de las primeras películas animadas que solidificaron la reputación de Walt Disney como un maestro narrador y formaron la base de los cuentos de hadas cinematográficos estadounidenses. Es difícil encontrar a alguien que reclamen hacer una adaptación del original de 1940, la segunda película animada jamás realizada por Disney, como su favorito. Muchos lo encontraron aterrador e inquietante. Es una historia extraña de un títere de madera inteligente que sueña con ser un niño de verdad, le crece la nariz cuando miente, y es testigo de cómo niños rebeldes se transforman en burros y son tragados por una ballena.

Por lo tanto, tiene sentido (e imaginemos que por razones comerciales) que la inevitable nueva versión live-action de Pinocho pase por alto los cines y se dirija directamente a Disney+. Es un ajuste extraño, menos publicitado que las demás versiones recientes, ni una película para niños ni una película para toda la familia. Hay una extrañeza en todo el procedimiento: un clásico no querido, lijado de la novela original de 1883 del autor italiano Carlo Collodi, visualmente estimulante pero emocionalmente aburrida.

La rotación de acción en vivo de Disney ha dado como resultado, en el mejor de los casos, adaptaciones fieles que luchan por capturar la magia de la animación (El Libro de la Selva y Aladdin) y, en el peor, robos no solicitados que se adentran profundamente en el valle inquietante (Dumbo, The Lion King, Cenicienta). Pinocho, dirigida por Robert Zemeckis, quien la co-escribe con Chris Weitz, se inclina más hacia la primera versión, aunque se ve obstaculizada por el hecho de que nunca deja de ser extraño, a nivel visual, ver una marioneta de madera CGI interactuar con humanos reales.

El atractivo central de la película es el reencuentro de Zemeckis con Tom Hanks, como el solitario carpintero Geppetto, y Pinocho ofrece indicios de ese sentimentalismo que llevó a sus colaboraciones anteriores: Forrest Gump, Cast Away, The Polar Express. Hanks es el ideal platónico de una figura conmovedora para los niños, y no puedes evitar animarlo a actuar con valentía en medio del CGI, intentando y ocasionalmente logrando anclar esta historia de un títere parlante a la emoción humana real. La película es más efectiva cuando Hanks se entrega por completo al papel de un hombre solitario que ha perdido a su hijo (un niño real, una vez, y ahora uno de madera) y desea desesperadamente volver a ser padre, tratando a sus mascotas y creaciones como su familia inanimada (aquí una gran nostalgia hacia Cast Away).

Ese deseo, desde "lo más profundo de su corazón", se hace realidad a través de la magia del hada azul (Cynthia Erivo), envuelta en un brumoso brillo y entonando "When You Wish Upon a Star", la canción característica de las producciones de Walt Disney, que se originó en la película de 1940. Cricket (Joseph Gordon-Levitt) quien queda encargado del manejo de los deberes morales de Pinocho hasta que este sea un niño real, también actúa como narrador y, por lo tanto, como principal interlocutor entre el diálogo moderno y el escenario del siglo XIX, para niños y padres.

Otros momentos hacen referencia al presente, y en particular al espectro de la fama que destroza la conciencia. “Ser famoso es ser real”, le dice a Pinocho el estafador zorro Honest John (Keegan-Michael Key), atrayendo al niño con la fama y la oportunidad de “ser un influencer”. Una escena en la que Pinocho se agita en el escenario entre carcajadas en un espectáculo de marionetas dirigido por el monstruoso Stromboli (Giuseppe Battiston) sugiere un metacomentario sobre el espectáculo explotador. Se pueden ver ecos de una acumulación de Twitter en el “rincón del desprecio” de la engañosa isla del placer del cochero (un diabólico Luke Evans) para niños destructivos e inconscientes.

Ninguno de estos es ofensivo o desafinado, particularmente para una historia cuyo personaje central carece de mucha caracterización o encanto; hasta el acto final, el pobre Pinocho es golpeado principalmente por las maquinaciones de los demás. El personaje nunca guía la historia, y de paso se abandona ese mensaje moral de la historia original de las consecuencias que puede tener cuando actúas al contrario de lo que te dicen tus padres. La película de Zemeckis lo compensa un poco en el arte: el espectáculo de Pleasure Island es visualmente deslumbrante, y el escape de Geppetto de la ballena acelera a cualquier miembro de la audiencia. El gato CGI de Geppetto, Figaro, pasa de ser una distracción falsa a entrañable, al igual que una servicial gaviota llamada Sofia (Lorraine Bracco). Sobre todo, Kyanne Lamaya se destaca como Fabiana, un personaje inventado que se hace amiga de Pinocho en el show de Stromboli.

A menudo, es difícil saber a qué culpar cuando los remakes de acción en vivo de Disney fracasan. ¿Es que la animación permite una suspensión de creencias que los actores humanos no pueden sostener? ¿Un problema con el material de origen? ¿Un aire de estrategia corporativa a todo el asunto? En el caso de Pinocho, es una combinación de los tres. De cualquier manera, algo está mal: la película está elaborada de manera competente, debidamente actuada, claramente trabajada con alma y, sin embargo, como su estrella, carece de un corazón palpitante.

Crítica Cinéfila: Elvis

La película explora la vida y la música de Elvis Presley (Butler) a través del prisma de su relación con el coronel Tom Parker (Hanks), su enigmático manager. La historia profundiza en la compleja dinámica que existía entre Presley y Parker que abarca más de 20 años, desde el ascenso de Presley a la fama hasta su estrellato sin precedentes, en el contexto de la revolución cultural y la pérdida de la inocencia en Estados Unidos.

La forma cómo uno debe sentirse después de haber visto "Elvis" de Baz Luhrmann dependerá en gran medida de cómo uno se sienta con el estilo de este cineasta. Solo esa introducción al mundo ordinario sumamente acelerado, incluso antes de conocer los movimientos de Elvis Presley en el escenario para interpretar "Heartbreak Hotel" con un traje rosa, deja mareado con su frenética explosión de color abrasador, pantalla dividida, gráficos retro y más ediciones por escena de las que un ojo humano puede contar. Añade el diseño de sonido estratificado y rebosante, y este es Baz multiplicado por 100.

Si la escritura rara vez está a la altura del asombroso impacto visual de la misma película, la afinidad que el director siente por el tema de su artista es contagiosa y agotadora. El gusto de Luhrmann por el espectáculo pop-rock es evidente hasta el final, resultando una película que se regocija tanto en momentos de alto melodrama como en artificio teatral y actuaciones vigorosamente entretenidas.

En cuanto a la gran pregunta de si Butler podría hacerse pasar por uno de los iconos más celebrados de la historia de la cultura pop estadounidense, la respuesta es un sí incondicional. Sus movimientos escénicos son hipnóticos, su actuación del melancólico chico de su madre es digno de obsesión, y captura la trágica paradoja de una fenomenal historia de éxito que se aferra tenazmente al emblema de sueño americano incluso mientras esta se sigue desmoronando en sus propias manos.

Pero el corazón de esta película biográfica está contaminada, gracias a un guion cuya sensación entrecortada tal vez se correlacione directamente con su complicada facturación entre tantas personas. Ese bocado sugiere una amalgama de varias versiones, aunque el gran obstáculo es el desagradable personaje que pilota la narrativa, que crea un agujero en su centro. Ese sería el "Coronel" Tom Parker, interpretado por Tom Hanks en posiblemente la actuación menos atractiva de su carrera: una lectura espeluznante debajo de una montaña de látex, con un acento rallador e identificable que se vuelve no menos desconcertante incluso después de que se hayan revelado los turbios orígenes holandeses del personaje. Es un gran riesgo contar la historia de un artista tan emblemático a través del prisma de un egoísta moralmente repugnante, un abusador financiero que utilizó sus habilidades manipuladoras para controlar y explotar su vulnerable atracción estelar, llevándolo al agotamiento y drenándolo de una proporción enorme de sus ganancias.

 

Cada vez que la acción retiene a Parker de Hanks cerca del final de su vida, refutando su papel designado como villano de la historia desde un piso de casino de Las Vegas donde corrió deudas de juego que requerían mantener a Elvis bajo un lucrativo contrato de residencia en un Hotel Internacional, la película flaquea. Como se retrata aquí y en otros lugares, Parker era un estafador egoísta que monopolizó la libertad artística y personal de la estrella y ahora puede monopolizar la narración de su vida. La película funciona mejor cuando seguimos a Elvis sin esa narración banal.

La formación musical del sujeto se ilustra en un estilo gótico sureño y florido, ya que se ve al joven Elvis (Chaydon Jay) creciendo en Tupelo, Mississippi, mudándose a un barrio negro pobre después de que su padre, Vernon (Richard Roxburgh), es encarcelado brevemente por pasar un mal cheque. Mirando a través de las grietas en las paredes o debajo de las aletas de la tienda de campaña de las reuniones de avivamiento religioso, Elvis absorbe influencias que le permitirían fusionar el bluegrass con el R&B, el gospel y el country, y crear un sonido sin precedentes desde un vocalista blanco. En un florecimiento divertidamente salvaje, las raíces de los "giros lascivo" que provocarían los gritos de los fanáticos y en los perros guardianes conservadores se remontan a que el niño está físicamente poseído por el espíritu durante un servicio religioso.

Como hicieron en The Great Gatsby y en otros lugares, Luhrmann y el veterano supervisor musical Anton Monsted mezclan libremente melodías de época y contemporáneas una vez que el adolescente Elvis, su familia ya reubicada en Memphis, comienza a pasar el rato en Beale Street, donde se hace amigo del joven B.B. King (Kelvin Harrison Jr.) y emociona los sonidos gospel de la hermana Rosetta Tharpe (Yola). Dado que el estilo vocal de Elvis se basó en múltiples inspiraciones, tiene sentido que las versiones de hip-hop y Elvis de una variedad de artistas se abran camino en la banda sonora.

Inicialmente reclutado por el coronel para unirse a un proyecto de ley dirigido por el cantante campestre Hank Snow (David Wenham) y su hijo Jimmie Rodgers Snow (Kodi Smit-McPhee), Elvis pronto se convierte en el cabeza de cartel, con Hank alejándose debido a la preocupación de que su audiencia de familia cristiana se distraiga con los pasos de baile de Presley. Pero la cariñosa madre de Elvis, Gladys (Helen Thomson), que calma sus nervios como nadie más, tranquiliza a su hijo.

El rápido corte de los editores Matt Villa y Jonathan Redmond permite a Luhrmann contar el meteórico aumento de la popularidad, el aterrizaje de un contrato de grabación de RCA y la amenaza invasora de la policía de moral política al mismo tiempo. Parker mantiene a la familia Presley al lado haciendo de Vernon el gerente de negocios de su hijo, aunque sin mucha influencia ni responsabilidad. Mientras tanto, uno de los compañeros de banda de Elvis le desliza una pastilla mientras está en la carretera "para volver a poner el ánimo en tu paso", poniendo en marcha una dependencia que sería famosa en espiral en años posteriores.

La segregación se reúne con advertencias alarmistas sobre la "cultura africana" y los "crímenes de lujuria y perversión" dirigidos a Presley, y las apariciones en televisión comienzan a llegar con la acotación de "no moverse". Pero los fans de Elvis no optan por la versión limpia y apagada; quieren la emoción y el peligro que tienen las aficionados lanzando su ropa interior en el escenario. Cuando Elvis les da lo que quieren, el coronel teme que esté perdiendo el control de lo que lo mantiene, por lo que maniobra para que lo envíen a servir en el Ejército de los los EE. UU. en 1958 para un cambio de imagen. Elvis culpa de su ausencia por el aumento de la bebida de su madre y su posterior muerte y, sin embargo, el control de Parker sobre él es demasiado fuerte para sacudirlo.

En este punto, está claro que, si bien el coronel se empuja agresivamente hacia adelante como protector de Elvis, muestra poco o ningún afecto genuino por su cliente estrella, considerándolo simplemente como una fuente de ingresos. Con Gladys fuera de la película, eso deja un vacío emocional alrededor del personaje principal, que puede ser fiel a la vida, pero le roba a la película la inmediatez. Ni siquiera su matrimonio con Priscilla (Olivia DeJonge) hace lo suficiente para contrarrestar eso, lo que mantiene a Elvis alejado al igual que Luhrmann debería acercarnos.

Con demasiada frecuencia, Luhrmann construye secuencias como viñetas aisladas en lugar de parte de una narrativa consistentemente fluida, por ejemplo, un montaje romántico de Elvis y Priscilla en Alemania durante su servicio militar, con una bonita y tenue portada de Kasey Musgraves de "Can't Help Falling in Love". La secuencia es dulce y soñadora, pero no es un sustituto para conocer a Priscilla, un papel poco dibujado debajo de los peinados y las modas.

La acción avanza a través del ascenso y la caída de la carrera cinematográfica de Elvis sin quedarse mucho tiempo, pero encuentra detalles jugosos en el especial de la NBC de 1968. Parker lo concibe como un especial familiar de Navidad y una nueva oportunidad de comercialización para suéteres. Pero la frustración de Elvis con la recesión de su carrera le hace seguir el consejo de su viejo amigo Jerry Schilling (Luke Bracey) y reelaborarlo en sus propios términos, enojando a Parker y a los patrocinadores del programa. El crudo set de rock'n'roll reafirma el lugar influyente de Elvis en la música popular estadounidense, al igual que se arriesga a la obsolescencia. Los números de producción recreados son una genialidad, con un coro de gospel, bailarines de "casa de citas" y luchadores de kung fu. Elvis también se encoge de hombros ante la insistencia del coronel en cerrar con "I'll Be Home for Christmas", en lugar de interpretar la canción de protesta original, "If I Can Dream", que resuena poderosamente solo dos meses después del asesinato de Martin Luther King Jr.

La atención prestada en Elvis al especial del 68 sugiere cuánto más brillante podría haber brillado la estrella si hubiera salido del control de Parker más a menudo. Pero cuando intenta liberarse, el coronel lo convence de que se comprometa a cinco años (5 millones de dólares al año) en Las Vegas, bloqueando el plan de gira internacional de los miembros del equipo de gestión que en realidad parecen considerar su bienestar. Se revela que el dominio de títeres de Parker trata no solo de sus deudas de juego, sino también de su condición de indocumentado en los Estados Unidos, que habría sido expuesta si hubiera abandonado el país.

 

Por supuesto, esto es en última instancia una tragedia, y un cineasta diferente menos consumido por la grandeza y la audacia de su empresa podría haber profundizado. Pero hay momentos conmovedores, especialmente en la actuación de Butler a medida que se transforma en el hinchado y sudoroso Elvis de sus últimos años (afortunadamente, sus prótesis son menos horribles que las de Hanks), cómo su matrimonio con Priscilla se disuelve y causa dolor a ambos. Uno podría desear una película biográfica con más acceso al corazón magullado y sangrante de Elvis, pero en términos de capturar la esencia de lo que hizo de Presley una super nova, Elvis hace muchas cosas bien.

Las secuencias de actuaciones en vivo son electrizantes, tomadas por la directora de fotografía Mandy Walker con movimientos en picado para que coincidan con la fisicalidad dinámica de Butler y con intimidad para capturar la sensación fundida que vertió en sus canciones. El uso audaz del color y la iluminación es llamativo. Lo mismo ocurre con el diseño de producción de la esposa de Luhrmann y colaboradora de toda la carrera Catherine Martin y Karen Murphy; del mismo modo, los trajes absolutamente fabulosos de Martin.

A menudo se critica a Luhrmann por moldear material para servir a su estilo en lugar de refinar su estilo para que se ajuste al material. Muchos descartarán la implacable extravagancia de esta película como el Baz en la sobremarcha del ADHD, un trabajo de superficies brillantes que se niega a detenerse el tiempo suficiente para meterse debajo de la piel de su personaje. Pero como homenaje de un campeón del espectáculo escandaloso a otro, deslumbra.

Crítica Cinéfila: Borat Subsequent Moviefilm

Catorce años después de su primera aventura, el cuarto mejor periodista de Kazajistán vuelve a Estados Unidos. Pero esta vez viaja con su hija, con el objetivo de entregarla como obsequio a un gran hombre estadounidense.

En esta temporada de premios, los cinéfilos pueden ver a Sacha Baron Cohen ser un bromista político que se deleita en provocar a sus oponentes para que expongan sus peores lados, disfrutar de la mejor actuación de su carrera y maravillarse con las sutilezas que encuentra en un personaje cuya reputación ha sufrido por años de caricatura.

O pueden ver su secuela de Borat.

El actor, en The Trial of the Chicago 7, de Aaron Sorkin, encuentra la humanidad, la inteligencia y el alma bajo las payasadas públicas de la figura pacifista de los años 60 Abbie Hoffman. Mientras que en su nuevo Borat, hace su alter ego característico, que siempre fue caricaturizado para que alguna vez tuviese una personalidad convincente, algo aún menos coherente aquí.

La película, cuyo título completo es "Borat Subsequent Moviefilm: Delivery of Prodigious Bribe to American Regime for Make Benefit Once Glorious Nation of Kazakhstan" (quisiera decir que es broma, pero con esta película nada parece serlo), no alcanza a su predecesora de 2006, imperfecta pero que acapara la época, de varias maneras. Se puede culpar al director Jason Woliner, quien ha hecho un excelente trabajo con artistas cómicos como Brett Gelman, Patton Oswalt y Aziz Ansari. La respuesta más fácil (pero incompleta) es que la era de George W. Bush necesitaba un Borat, y los años de Trump lo vuelven dolorosamente redundante.

Las primeras apariciones de Borat en Da Ali G Show tuvieron la gran ventaja de ser trabajos exitosos independientes. Pero si los productores podían conseguir que una figura pública involuntariamente se sentara con una periodista ficticia para una entrevista, para arrancarles algo vergonzoso, ya sea que estuvieran de acuerdo con las terribles creencias que defendía o simplemente estuvieran tratando de aplacar al lunático que tenían ante ellos. 

La primera película de Borat, al unir muchas locuras acrobáticas (no solo entrevistas individuales, sino bromas que involucran a grandes grupos públicos) en una gran narrativa, probó la creencia del espectador en esa premisa, y esta también lo hace. Más aún esta vez, porque el truco de Cohen es tan famoso ahora que es difícil imaginarlo realmente encontrando tantos objetivos que no están en la broma. Incluso cuando está vestido como alguien que no sea Borat, como suele estar aquí, y como lo estaba en la frustrante serie de Showtime "Who Is America?". Es difícil concentrarse en las escenas en lugar de enfocarse en qué tipo de manipulación se requirió para que los personajes aparentemente reales siguieran el juego y cuánto se ha distorsionado por la edición.

La edición es una distracción importante en la escena con Rudy Giuliani. La configuración de la secuencia y su música, al servicio de la trama general de la película, sugiere que el ex alcalde caído en desgracia está tratando de seducir a una joven que lo entrevista. Parece que aquí se están reutilizando algunas imágenes de adaptación de micrófonos, y si realmente quieres que el hombre parezca un imbécil, puedes simplemente interpretar su entrevista con claridad: "China fabricó el virus y lo dejó salir, y lo propagaron deliberadamente el mundo mientras que Donald Trump salvó un millón de vidas". 

La trama, tal como es: desde que convirtió a Kazajstán en el hazmerreír mundial en la primera película, Borat Sagdiyev ha sido condenado a trabajos forzados en prisión en su tierra natal, despreciado por sus compatriotas. Luego, el primer ministro de Kazajstán, Nazarbayev (Dani Popescu), lo cita: Nazarbayev está enojado porque "McDonald Trump" ha estado enamorando a todos los demás líderes políticos matones del mundo y lo ha dejado fuera del partido. Así que quiere que Borat le lleve un regalo al hombre fuerte estadounidense, que se entregará a través del vicepresidente Mike Pence.

Después de algunos contratiempos, Borat termina en estas costas con su hija Tutar (Maria Bakalova). Dado que la joven de 15 años es básicamente un ganado para él (su despertar feminista será el andamio narrativo desvencijado de la segunda mitad), Borat tiene la intención de dársela a Pence, a quien él cree que es un "sabueso". Así que se van, recorriendo Estados Unidos y metiéndose en escandalosos malentendidos.

Borat descubre que el mundo se ha vuelto "loco por las calculadoras" y obtiene su primer teléfono celular, descubriendo pornografía en Internet mientras el vendedor mira. Va a una panadería, cuyo propietario escribe alegremente: "Los judíos no nos reemplazarán" en un pastel de chocolate, con caras sonrientes. Lleva a Tutar a conocer a una influencer de Instagram que se enorgullece de ser un sugar baby y le pide ayuda para que la chica descuidada sea un soborno sexual adecuado. 

Cohen y siete coguionistas acreditados saltan a través de algunos obstáculos para justificar el diálogo en una escena en la que Borat lleva a Tutar a lo que él cree que es el consultorio de un médico (en realidad es un centro de crisis de embarazo pro-vida) y, al explicar lo que le pasa, hace parecer que la ha dejado embarazada y necesitan un aborto. El intercambio se sentirá como el colmo para un cierto segmento de la base de fans de Borat. Pero no es así.

Ya es de conocimiento público que Borat, de alguna manera, llega a Pence: vestido con un disfraz de Trump, mientras pronunciaba un discurso en una reunión de CPAC en febrero, pero fue rápidamente sacado del evento. Al igual que con la escena de Giuliani, la reacción del político al ser emboscado no es ni de lejos tan impactante como lo que dice por su propia voluntad, algo que ya has visto demasiadas veces.

En medio de los otros chistes de mal gusto variados, una secuencia extendida y difícil de creer encuentra a Borat en el estado de Washington cuando llega el cierre, convenciendo a un extraño de compartir su cabaña de cuarentena. El extraño y su compañero de casa son zombis de QAnon que felizmente repiten la idiotez de que Hillary Clinton bebiera sangre de niños, pero rápidamente identifican el propio texto cultural de Borat (un manual misógino para criar hijas) como "una mentira, una teoría de la conspiración".

Pero lo que hace de esta película una verdadera decepción cinematográfica es lo grotesco de cada una de las escenas con elencos más abiertos: el baile de padre-hija presentándola a la sociedad en medio de su periodo menstrual, la revelación de Tutar que se ha masturbado en un club de feministas republicanas y el encuentro de Borat con dos judías que le demuestran que los judíos no son los mitos que la gente cree. Quizás a muchos otros este tipo de cosas (más todas las demás ridiculeces narrativas) les haga gracia, pero a esta crítica solo le hace cuestionarse en qué están pensando las academias cuando consideran nominar un guión y película como este junto a los mejores del año. ¿Será que solo lo hacen por la connotación política de la historia? ¿O de verdad esto es considerado "lo mejor del año"?

Si Sacha Baron Cohen guardara las prótesis de látex, los acentos tontos y los postizos, podría encontrar una nueva y mejor manera de mostrarnos nuestro reflejo en el show de sketches donde surgió, pero cuando lo hace en la pantalla grande de esta magnitud y el mundo se lo celebra, es simplemente vergonzoso e imposible de mirar sin pensar "¿por qué estoy perdiendo este tiempo tan valioso de mi vida?".

Crítica Cinéfila: News of the World

Cuando el capitán Jefferson Kyle Kidd (Tom Hanks), un narrador de noticias ambulante, se encuentra a Johanna, quien había sido secuestrada seis años atrás por la tribu india Kiowa, él acepta entregar a la niña a sus tutores legales. En el viaje, ambos recorrerán cientos de kilómetros y deberán enfrentarse a enormes dificultades, humanas y naturales, en búsqueda de un lugar al que puedan llamar “hogar”. 

Si tuviéramos que elegir los actores más confiables para interpretar personajes memorables, Tom Hanks estaría con seguridad en la parte superior de esa lista, porque desde Sully hasta Saving Private Ryan, es el tipo de actor que se gana nuestros corazones por el talento tan majestuoso que tiene frente a la cámara y en nuestras pantallas. Es por esto que igualmente sea elegido para encarnar una especie de presentador de noticias de 1870 en Paul Greengrass, la valiente, visceral y profundamente resonante "News of the World", una película de viajes por carretera en Texas que incluso me recordó un poco a la reciente epopeya de George Clooney "The Midnight Sky"; sin embargo, esta se ganó un puesto en mi lista de películas emotivas favoritas.

Hanks vuelve a formar equipo con su director de "Capitán Phillips" para interpretar a un tipo de capitán muy diferente: el capitán Jefferson Kyle Kidd, un veterano de la Guerra Civil que luchó por la Infantería Confederada y sufrió lesiones tanto externas como internas. Ahora se ha recuperado y ha encontrado una forma única de ganarse la vida: viajando de pueblo en pueblo en el crudo y duro estado de Texas (donde muchos no han aceptado del todo perder la guerra y la violencia por motivos raciales que acechan en cada esquina) y literalmente lee las noticias del mundo a la gente del pueblo por 10 centavos por cabeza, brindándoles los últimos desarrollos de cerca y de lejos, ya sea un brote de meningitis, la tragedia de una mina de carbón o un accidente de ferry mortal. 

Jefferson es un hombre estoico, un viudo que se reserva a sí mismo, pero su vida solitaria y nómada cambia cuando se cruza con una niña de 10 años llamada Johanna (Helena Zengel), que ha pasado gran parte de su vida como cautiva de la tribu Kiowa y se quedó con las autoridades después de que mataran a sus captores. Jefferson asume la responsabilidad de transportar a la niña a sus únicos parientes supervivientes en la lejana región montañosa de Castroville, y así comienza un largo y arduo viaje, aún más difícil porque Johanna está profundamente resentida con este extraño hombre, no habla ni una palabra de inglés y ni siquiera entiende el concepto de los buenos modales. Hay mucho que aprender en el camino.

Con la exuberante y conmovedora partitura de James Newton Howard estableciendo el tono épico y el director de fotografía Dariusz Wolski proporcionando imágenes impactantes y crudas de un Texas después de la Guerra Civil, "News of the World" tiene un ritmo bastante deliberado que permite lo inevitable: la unión entre Jefferson, hastiado del mundo pero de buen corazón, y la salvaje y rebelde Helena, que llega a confiar en quizás el primer adulto que ha mostrado su compasión y bondad hacia ella. Jefferson ha cometido terribles atrocidades en su vida y ha conocido una gran tragedia, y los primeros 10 años de Helena en esta Tierra han estado llenos de horror y dolor, y aunque no se dan cuenta al principio, cada uno es la última y mejor esperanza de salvación del otro. Se complementan de manera ideal.

Sabemos que estos dos se encontrarán con obstáculos casi insuperables en el camino, y el director Greengrass hace su excelente trabajo habitual de amplificar el suspenso, ya sea que Jefferson esté lidiando con un corredor de poder racista llamado (Thomas Francis Murphy) en una ciudad que obliga a Jefferson a leer propaganda de noticias falsas, o participa en un tiroteo prolongado y mortal con una banda de forajidos desagradables que quiere capturar a Johanna y convertirla en una niña prostituta.

El director Greengrass es un maestro en combinar estudios de personajes comprensivos y secuencias de acción entrecortadas. Y está en la cima de su juego en esta adaptación expertamente diseñada de la novela de 2016 de Paulette Jiles. “News of the World” funciona al más alto nivel como una historia de dos almas perdidas que se encuentran, y como un western chisporroteante y salpicado de sangre.

Critica Cinéfila: A Beautiful Day in the Neighborhood

Biopic de Fred Rogers, creador y presentador de un conocido programa de televisión para niños en los años 60 en Norteamérica.

"A Beautiful Day in the Neighborhood" está diseñado para acercarse sigilosamente a su audiencia. La historia de un periodista amargado que aprende a apreciar la vida después de forjar una amistad con Fred Rogers recurriría a dispositivos baratos y caseros. Sin embargo, con el icónico Tom Hanks como el sonriente presentador de televisión para niños, la fórmula se escribe sola.

La directora Marielle Heller se destaca en extraer los corazones de cimientos sólidos, inyectando detalles inteligentes y perspicaces en material que fácilmente podría convertirse en sentimentalismo. Si bien sus demas largometrajes "Can You Forgive Me?" y "The Diary of a Teenage Girl" han demostrado el gran talento de la directora, no era de sorprenderse que esta drama también sería llevado a otro nivel con un material pegajoso y sustancias en lugares sorprendentes.

Casi dos décadas después de su muerte, Rogers sigue siendo el gran enigma de los medios estadounidenses modernos, un objeto incomparable de buenas intenciones cuya influencia abarcó generaciones. El tono amable de su voz y la genuina curiosidad de Rogers pueden haber cautivado a su joven público, pero los desconcertó a medida que maduraban y generó muchas investigaciones a lo largo de los años. ¿Cómo puede alguien albergar tan buena voluntad sin al menos unos pocos esqueletos en el armario? Veinte años antes del retrato documental esencial de Morgan Neville "Won't You Be My Neighbor?", el reportero de Esquire Tom Junod persiguió ese misterio y terminó cuestionando sus propias opciones de vida.

En un giro constante y matizado, la estrella de "The Americans" Matthew Rhys interpreta a un Junod ficticio llamado Lloyd Vogel, un hombre al borde de varias crisis. Un nuevo padre y aclamado reportero de la revista, sus maneras de hacer trampas han hecho que la revista se muestra desconfiada a enviarlo a cualquier tarea nueva, y pocos objetivos de alto perfil quieren arriesgarse a hablar con él de todos modos. Mientras tanto, su esposa (Susan Kelechi Watson) ha comenzado a perder la paciencia con la neurosis de Lloyd, incluido su persistente resentimiento por su padre (Chris Cooper). Cuando el anciano aparece en la fiesta de bodas de la hermana de Lloyd, él no puede evitar volver a mitigar la decisión de su padre de abandonar a su madre en su lecho de muerte, y su enfrentamiento termina en golpes.

Hasta ahora, tan rutinario. Pero hay un mago astuto que supervisa el primer acto. "A Beautiful Day in the Neighborhood" comienza dentro de los límites de un episodio imaginario de "Mister Rogers' Neighborhood", cuando Hanks entra al estudio cantando la legendaria canción del programa y presenta la historia de Lloyd  (repleto de estándares de transmisión específicos del período). A lo largo de la película, las tomas exteriores improvisadas parecen miniaturas sacadas directamente del espectáculo.

El guión, de Micah Fitzerman-Blue y Noah Harpster, aplica el modo de dirección de Rogers para presentar un caso de estudio prototípico sobre el manejo de la ira. No es el dispositivo más sofisticado, pero coloca a Rogers por encima del drama con un brillo etéreo que coincide con su reputación de otro mundo, y persiste en su atractivo.

Cuando el editor de Lloyd le encarga que escriba un perfil sobre Rogers, el periodista contundente pone los ojos en blanco. "Beautiful Day" se une a una serie de películas sobre periodismo con dramáticos enfrentamientos en la oficina, pero una vez que va más allá de la configuración inicial, se establece en un ritmo más intrigante. Rogers muestra un interés peculiar en Lloyd, dándole la bienvenida al estudio de Pensilvania para una relación íntima, donde el desconcertado reportero se ve atraído por la persistente positividad de Rogers.

La cámara itinerante del director de fotografía Jody Lee Lipes explora el entorno de estudio en capas, donde las luces brillantes de los fantásticos escenarios oscurecen los rincones sombríos donde Lloyd vislumbra el proceso íntimo de Rogers. De pie al margen, está hipnotizado cuando Rogers expresa el dulce falsete de Daniel Tiger, convencido de que debe haber más debajo de la superficie. Pero la sonrisa de invitación de Rogers nunca flaquea, y parece tan interesado en interrogar a Lloyd sobre sus problemas como Lloyd está en encontrar más sobre el presentador.

El duro impulso de Lloyd para desenterrar la historia de fondo detrás de la placidez externa de Rogers adquiere una calidad esquemática, como si su frenético proceso de investigación fuera un guión con un avance en mente. Pero estas escenas en su mayoría preparan el escenario para la relación resultante de la pareja. Lloyd revisa los archivos de Rogers (Hanks vuelve a visitar su libro de jugadas de Forrest Gump apareciendo en viejas entrevistas con todos, desde Arsenio Hall hasta Oprah) en busca de nuevas líneas de investigación. En cambio, se acerca a presenciar la coherencia de la cosmovisión de Rogers.

Los problemas persistentes de Lloyd con su esposa y su padre siguen un arco tradicional, y a veces bordean el melodrama, pero sus conversaciones con Rogers profundizan el material con cada nuevo encuentro. Incluso cuando Rogers insinúa las dificultades de su familia, el extraño capítulo de su carrera en el que dejó el programa, y ​​admite cierta separación familiar, se desvía al preguntar sobre estos temas a favor de universalizar sus problemas, y explorando el proceso intelectual de trazar una visión del mundo a través de la conversación. "Beautiful Day" lo hace en términos más adorables que oscurecen sus intenciones más profundas.

Hanks nació para interpretar a Rogers, y se sumerge en el papel del encantador presentador que toma una foto de todos los que conoce y abraza a sus fanáticos con un cariño profundo, incluso cantando su canción en un metro de Nueva York. "Beautiful Day" se basa demasiado en el atractivo incorporado de Rogers, pero muestra una confianza real sobre la razón para mantenerse dentro de esos límites. Y a pesar de todo lo relacionado con la magia, la película tiene muchos recordatorios convincentes sobre el talento detrás de la cámara; es menos un tributo al espíritu alegre de Rogers que una exploración sutil de su atractivo duradero.

Heller toma algunos cambios ambiciosos, y siempre son una grata sorpresa. La secuencia de los sueños ambientada en la tierra de la fantasía vira hacia el surrealismo al estilo Spike Jonze, ya que encuentra una nueva versión de los juegos de cartón de Rogers. El momento más fuerte fusiona la presencia dominante de Hanks en la pantalla con un atrevido giro narrativo.

Tomando un momento del discurso del premio al logro de por vida de Rogers en los Emmy de 1997, la película lo encuentra pidiéndole a Lloyd que se una a él por un momento de silencio "para recordar a todas las personas que te amaron", y Heller transforma la curiosidad inherente en un hechizo mágico para romper la cuarta pared. Al igual que con "Won't you Be My Neighbor?", la historia invita a una lectura cínica y luego la mata con amabilidad. "Él ama a la gente como tú", le dice el agente de Rogers a Lloyd, es decir, almas oscuras que merecen mirar el lado positivo de la vida, y tal vez la mayoría de los espectadores también.

"A Beautiful in the Neighborhood" no reinventa el mito de Rogers, e incluso sus dispositivos innovadores no rescatan el material de algunas de las revelaciones más obvias. La maravillosa escena de cierre, un momento sin palabras con Rogers después de que la producción concluye por el día, llega como un gesto poético final. Es un recordatorio de que esta película dulce y sin pretensiones tiene sensibilidades más profundas que acechan debajo de su superficie, al igual que el propio Rogers.

Crónica Cinéfila: Toy Story 4

Cuando Bonnie añade Forky, un nuevo y reluciente juguete a su habitación, arranca una nueva aventura que servirá para que los viejos y nuevos amigos le enseñen a Woody lo grande que puede ser el mundo para un juguete. 

En 1995 se estrenó la primera película de Toy Story, una de las películas más exitosas y emblemáticas de Pixar y Disney, con un perfecto rating de parte de las críticas y la audiencia. Las que le siguieron mantuvieron la esencia de su primera película; aunque tenían la misma estructura y la misma idea de "juguetes perdidos que deciden irse a la aventura y encontrar su hogar", la originalidad y distingüidad se mantuvo siempre. Y así lo logró igualmente Toy Story 4.

Cuando Andy decide dar sus juguetes a Bonnie, su vecina, Woody y la pandilla encuentran un nuevo hogar donde su razón de existir (ser el juguete de un niño) se mantiene. Sin embargo, para Woody no parece ser un cuento de hadas. A pesar de tener una dueña, es un juguete olvidado en el fondo del closet. Un día, decide escaparse al Kindergarden en la mochila de Bonnie y allí es testigo de una de sus primeras creaciones del Jardín de niños: Forky, quien resulta ser un tenedor/cuchara destinado a simplemente ser usado y botado a la basura. Sabiendo lo importante que es Forky para Bonnie, Woody lo protege constantemente, evitando que el mismo Forky continúe lanzándose a la basura. 

Cuando la familia de Bonnie decide hacer un roadtrip y Bonnie se lleva todos sus juguetes, incluyendo a Forky, Woody vuelve a encontrar su razón de existir, siendo el niñero de Forky y vigilando de que no se autolanze a la basura. Pero cuando los intentos suicidas de Forky llegan al extremo de lanzarse por la ventana, Woody se lanza tras él y ambos se suman en una travesía de encontrar la casa rodante de la familia de Bonnie antes de que se alejen de la zona. Esta parece ser la última gran aventura de toda la pandilla juntas, más el reencuentro de algunos juguetes del pasado de Woody.

Los escritores de Pixar tienen una estructura muy particular: introducción del problema de esta historia y de los personajes que estarán involucrados, inicio de una nueva aventura, introducción de villanos y muchos más problemas en el medio hasta la confrontación final. Pero, aunque ya sabemos todo esto, porque todas hacen lo mismo, siempre tienen esos elementos en los que dices "no es lo mismo". Aquí Woody, quien ha sido el héroe en las películas anteriores, se siente abandonado y no tiene motivación; al llegar Forky a la vida de Bonnie, él siente que esta es su nueva razón y que necesita salvarlo, pero en realidad lo que él no se ha dado cuenta es que, después de tantos años siendo el juguete de un niño, ya es tiempo de retirarse. Como siempre, el maravilloso Tom Hanks le da voz al extraordinario vaquero, quien tienen nuevas metas a lograr y una realización que descubrir.

Por otro lado, la pandilla también tiene sus subtramas, como Buzz (con la voz de Tim Allen) tratando de entender su voz interior, lo que en realidad es su voz mecanizada que siempre preciso con lo que realmente él necesita escuchar; mientras que Bo Peep (con la voz de Annie Potts) quien años atrás había sido separada de la pandilla cuando la hermana de Andy la donó, ahora regresa demostrando que no tener un niño/a como dueño no significa que un juguete no tiene ningún propósito de existir, siendo aún más ágil de lo que uno esperaría de una muñeca de porcelana. Mientras que la antagonista principal, Gabby Gabby, tiene su propio propósito de maldad, que al final de la historia no resulta ser tan malvado, sino empático, prometiendo que se ganará el corazón de muchos; lo único terrorífico de ella son sus dummies que siguen su mando y cumplen con cada uno de sus órdenes.

Una vez más, Toy Story regresa con su doble mensaje: gracioso para los niños, mensajes internos para los adultos, pero con uno similar que termina siendo "tu propósito en la vida no está preestablecido", nadie llega a este mundo teniendo que ser algo en específico. Este, junto con el significado de las voces del subconsciente y el remordimiento, es uno de los tantos mensajes que trae esta película. La comedia es tan de doble sentido como recordábamos, pero aún más hilarante de lo que se esperaría con nuevos personajes secundarios que cuando están en pantalla, logran robarse a la audiencia con un pequeño momento de gloria en el que brillan hasta botar rayos por los ojos. Entre los más destacados de  Duke Caboom (Keanu Reeves), Ducky (Keegan-Michael Key), Bunny (Jordan Peele) y Giggle McDimples (Ally Maki).

Como siempre, Pixar se la luce con los camarazos que parecen salidos de la realidad. Si no fuese porque la animación no se acerca para nada a una versión de live action, la dirección de cámara podría confundir al más inocente, desde zooms de sorpresa hasta secuencias de persecusión siguiendo a los personajes mientras corren del resto del mundo. Y una vez más, el equipo de animación se la luce no solo con darle vida a tantos objetos inanimados, pero también creando escenografías tan específicas, desde un parque de diversiones completo, hasta una pequeña tienda de antigüedades. Lo que sí se mantiene es esa banda sonora, acompañada de su principal canción "You've got a friend in me" que nos va a seguir hasta el resto de nuestros días, solo para recordarnos que este es el final oficial de nuestra niñez. 

Toy Story 4 representa el final de uno de los mejores clásicos animados, el adiós final a Woody, Bo y Buzz, pero uno de los mejores recuerdos posibles a una infancia que los niños de hoy en día no entenderán. Es inocentemente e hilarántemente maravillosa, con una historia para contar hasta antes de dormir y personajes que solo uno anhela coleccionar.